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LIBRARY OF WELLESLEY COLLEGE

Presented in Memory of HOWARD HINNERS

KENNETH MUMMERY

Books and Music BouRNEMOUTH, England

Digitized by the Internet Archive

in 2009 with funding from

Boston Library Consortium IVIember Libraries

http://www.arcliive.org/details/lartdaccordersoiOOmont

L'ART D'ACCORDER

SOI-MÊME

SON PIANO

Tout exemplaire non revêtu de ma griffe sera considéré comme contrefait^ et les contrefacteurs seront poursuivis selon la rigueur des lois.

Prix net : 10 fr. et 11 fr. sur papier vélin.

Les personnes qui ne pourraient se procurer dans le lieu de leur résidence les outils dont il est fait mention dans cet ouvrage pour les réparations des pianos, pourront en faire la demande à l'auteur, qui les leur fera parvenir dans une boîte à compartiments contenant en outre, pour ceux qui le désireront, uu assortiment de cordes.

Pans. — nupriuierie de Ad. Laine et J. Elavard, rue des Saints-Pères, 19.

L'ART D'ACCORDER

SOl-MÉMK

SON PIANO

UxNE METPIODE SURE , SIMPLE ET FACILE ,

DÉDUITE DES PRINCIPES EXACTS DE L'AGOUSTIQUE ET DE l'HARMONIE ,

COSTEWiNT EN OUTBï

LliS MOYENS DE CONSERVER CET INSTRUMENT, L EXPOSE DE SES QUALITES, LA MANIÈRE DE RÉPARER LES ACCIDENTS QUI SURVIENNENT A SON MÉCANISME, LA M.ANIÈKE D'ENSEIGNER l' ACCORD AUX AVEUGLES ; ET UN TRAITÉ d'ACOUSTIQUE ;

PAR G. MONTAL,

Chevalier de la Lésion d'honneur,

Ancien professeur à l'Institution des Jeunes Aveugles,

Kiicteiir de pianos de LL. MM. l'Empereur et l'Imp*ratrice des Français, et de l'Enipereur du Bri?sil ;

Ouvrage récompensé d'une médaille à l'exposition de Londres 1862, XXIP classe.

Troisième Éditiou.

A PARIS,

CHEZ L'AUTEUR, BOULEVARD BOKNE-NOUVELLE, N" 31 , E. GÉRARD ET C''% ancienne maison MEISSONNIER,

Rue de la Chaussce-d'.Antin, no 1 , au coin du boulevard des Capucines ,

Et Chez les principaux marchands de musique et d'instruments des départements,

dont on trouvera la liste ci-après.

1865.

Tous droits réserves. ,

LISTE

PAR ORDRE ALPHABÉTIQUE DE VILLES ET DE NOMS,

DES MARCHANDS DE MUSIQUE ET D'INSTRUMENTS DES DÉPARTEMENTS , CHEZ LESQUELS SE TROUVE DÉPOSÉ

L'ART D'ACCORDER SOHIÊME SON PIANO.

Agen Laurans.

Alençon Bodé.

Amiens Bellegueule.

— VULS.

Angers Gand (jeune).

Angoulême Vallantin.

Arras Vaillant.

Auxerre Viollet.

Avignon Paitraulh.

Avranches ...... Hambis,

Rayonne Coffe.

Beauvais Chevrier.

Besançon Georges.

Béziers Condamine.

Blois M'"^ Laurency.

Bordeaux Fillastre.

— Ravayre-Rater.

— Villemot.

Boulogne-sur-Mer .... Matz.

Bourges (Juantin.

Brives M"^ Lalande.

Cambrai Richard.

Châlons-sur-Marne. . . . Mayeur-Broc.

Charleville Letellier.

Chartres Pianoski.

Cherbourg Chevrier.

Clermonl-Ferrand .... Aimé.

Colmar Vogt.

Dieppe V^ Deparis.

Dijon HusTACHE.

— MOUJIN.

— VI —

Épinalc Toussaint.

Fontainebleau Jecker-Legrand.

Grenoble Nauvert.

Le Havre Lefebvre.

Laval Gand.

Lille Leibner.

Limoges Montelly.

Lorient Amelot.

Lyon. Bourguignon.

'— Rey.

Marseille Meissonnier.

Metz Caye.

— Frantz.

Montpellier Moitessier.

Moulins BiGOURAT.

Mulhouse Heidet-Lugino.

Nancy Paulus-Arnould.

Nantes Roux.

Nice Ferrara.

Nîmes EsTiviER.

Niort Fery-Pichot.

Orléans Loddé.

Pau Cachau.

Poitiers Girault-Huguet.

Rennes Bonnel.

Reims Laplanche-Deforge.

Rochefort Marie Norés.

La Rochelle Duveau.

Rodez Pages.

Rouen Bonnel (jeune)-

— ... Darré.

Saint-Étienne Dard-Janin.

Saint-Malo Poussard.

Saint-Omer Cuvillier.

Saint-Quentin Farfelier.

Saumur Fischer.

Strasbourg Loêve et Wolff.

Tarbes Monnier.

Toulon Salff.

Toulouse Meissonnier.

Tours Tessier-Denizot.

Troyes Gaulard.

Valenciennes Giarb.

INTRODUCTION.

De tous les instruments en usage aujourd'hui, le plus agréable, le plus répandu, le plus cultivé, est assurément le piano, et, quoiqu'il soit le plus sujet à se déranger, il est cependant celui dont le mécanisme est le moins étudié et le moins connu par les personnes qui en touchent.

Ordinairement, lorsqu'on commence un élève, quel- ques-unes des premières leçons qu'on lui donne sont consacrées à lui enseigner à accorder son instrument et à lui en faire connaître les différentes parties, afin qu'il soit capable de le tenir en état et de remédier aux petits accidents qui peuvent y survenir. Le piano seul est ex- cepté de cet usage, bien qu'il soit celui de tous qui en ait le plus besoin, son mécanisme étant le plus suscep- tible de dérangements. Qui n'a pas maudit cent fois l'in- convénient de rester toute une saison à la campagne sans pouvoir se servir de son instrument, faute de savoir, à dé- faut d'un accordeur, repasser lui-même l'accord, remettre des cordes, donner un peu de jeu à une touche ou au pivot

PIAMO.

VIII INTRODUCTION.

d'un marteau, faire marcher un échappement, etc., etc.?

Aussi est-ce pour donner au pianiste la connaissance complète de l'intérieur de son instrument, pour lui ap- prendre à l'accorder, à en apprécier les quahtés, à le con- server et à réparer les accidents qui peuvent survenir dans son mécanisme, que j'ai fait paraître ce livre. Un tel ouvrage m'a paru indispensable à tous ceux qui pos- sèdent un piano, et je suis convaincu que par la suite les personnes qui apprendront à en toucher apprendront éga- lement, comme chose absolument nécessaire et qui en est inséparable, l'art de l'accorder et de l'entretenir.

Beaucoup d'accordeurs et d'ouvriers facteurs même y trouveront des renseignements utiles, que la plupart d'en- tre eux ignorent ; car cette troisième édition, à laquelle il a été ajouté des tableaux et de nouvelles planches, et qui a été tellement augmentée qu'on pourrait presque la dire un ouvrage nouveau, a été mise à la hauteur des progrès con- sidérables de la facture moderne, puisqu'indépendamment de tout ce qui concerne les pianos carrés et les pianos à queue, on y a traité d'une manière toute spéciale de ce qui regarde les pianos droits.

Les aveugles trouveront également dans cette nouvelle édition un enseignement spécial et approprié à leur situa- tion, enseignement qui les rendra d'excellents accordeurs et leur fera prendre place dans la société en y exerçant une profession élevée, qui tient à la fois de l'art et du travail manuel.

Qu'y a-t-il en effet de plus propre à rendre difficile l'art si utile d'accorder les pianos que ces partitions isolées qu'on livre au pubhc, lesquelles ne contiennent aucune

INTRODUCTION. ix

espèce de développement, renferment toutes des principes plus ou moins erronés, et sont composées le plus souvent d'un mélange bizarre de quintes ascendantes et descen- dantes qui forment une espèce de labyrinthe dans lequel il est impossible aux amateurs et aux élèves accordeurs de ne pas s'égarer, tandis qu'une partition simple, ration- nelle et d'une facile exécution, comme celle qui est déve- loppée dans le cours de cet ouvrage, devient accessible à toute oreille sensible et en état de distinguer par l'exercice un son juste d'un son faux.

Quelques brochures spéciales pubhées sur ce sujet ne pouvaient guère donner de meilleurs résultats. La plus ancienne est celle de Loiiet, composée de 64 pages in-8°, et publiée à Paris en 1797.

Cet ouvrage renferme des détails intéressants et circons- tanciés sur l'accord des pianos de ce temps, qui étaient montés en cordes fines, détails souvent rendus d'une ma- nière obscure. Le tempérament inégal ^ y est enseigné exclu- sivement, ce qui est incompatible avec notre musique moderne. La partition y est aussi composée de quintes as- cendantes et descendantes, que l'on tempère inégalement pour favoriser les tons usités, et qui pour la plupart, étant accordés sur le son aigu, laissent subsister les difficultés qui font le désespoir des amateurs.

P.-J. de La Salette a pubhé, également à Paris, en

' On nomme tempérament en musique une opération qui consiste à altérer leg intervalles de la gamme pour faire évanouir la différence de deux sons voisins, comme ut dièse et ré bémol , ré dièse et mi bémol , etc. Il y a deux espèces de tempéraments : le tempéranaent égal ou moyen , qui donne les douze demi-tons de la gamme égaux entre eux , et le tempérament inégal , qui procure des demi-tons un peu différents, afin de favoriser la justesse de certains tons au détriment des autres.

X INTRODUCTION.

1808, une lettre de 20 pages in-8'' sur une nouvelle ma- nière d'accorder les forté-pianos.

Cette lettre contient en effet une partition formée de douze quartes justes, au moyen de laquelle l'auteur dit pouvoir diviser l'octave en douze demi-tons égaux, sans avoir besoin de faire usage du tempérament. On y trouve ce singulier principe, que si l'on accorde rigoureusement juste l'octave ascendante ut ut et la quinte ut sol, la quarte sol ut, qui résulte de la comparaison du son aigu de la quinte et de l'octave, sera un peu faible, au lieu d'être rigoureusement juste, comme on l'a toujours ensei- gné, et qu'il faudra alors pour ajuster cette quarte bais- ser un peu le sol^ ce qui revient à tempérer la quinte ut sol. J'avoue que le principe de cette partition excita sin- gulièrement ma curiosité ; étant parvenu à me procurer cet ouvrage, je répétai scrupuleusement, et à différentes reprises, l'expérience de la quarte faible et la partition de l'auteur, et j'acquis de nouveau la certitude, que j'a- vais déjà, qu'il était complètement dans l'erreur. Si l'on accorde juste l'octave ut ut et la quinte ut sol, la quarte sol ut se trouve rigoureusement juste, et cette quarte de- vient forte ou faible selon qu'on diminue ou qu'on aug- mente la quinte. Je me suis convaincu de même que si l'on fait une succession de douze quartes rigoureusement justes, non-seulement on n'obtient pas un tempérament supportable, mais qu'on arrive au mauvais résultat que produit la succession de douze quintes justes ; voilà ce qui explique pour quelle raison cette partition n'a point été approuvée, comme s'en plaint l'auteur dans ses Considé- rations sur les divers systèmes de la musique ancienne

INTRODUCTION. xi

et moderne, et pourquoi, dans cet ouvrage, son dépit le pousse à critiquer si amèrement les oreilles des savants et à les accuser d'être plus aptes aux leçons de l'abbé Sicard qu'à faire des expériences de monocorde ' .

Blanchet père, facteur de pianos à Paris, publia, peu de temps après, une petite brochure in-8° de 13 pages, dont la plus grande partie est employée à des réflexions et à des généralités obscures sur le tempérament, duquel l'auteur parle sans expliquer en quoi il consiste. La par- tition y est composée d'un mélange de quintes descen- dantes et ascendantes , et ne renferme presque pas de preuves, ce qui la rend difficile à exécuter. A en juger par l'altération indiquée à chaque quinte, l'auteur paraît vou- loir suivre le tempérament moyen, qui divise l'octave en douze demi-tons égaux ; et sur ce point on ne peut que l'approuver, car ce tempérament est le meilleur que l'on puisse employer maintenant.

Vers la même époque, Tournatoris, facteur d'instru- ments, fit paraître sur l'accord du piano un petit poëme de 10 pages in-8*'.

Cet opuscule est assez bien versifié pour un sujet aussi ingrat ; les principes qu'il renferme sont en général exacts, mais incomplets et parfois obscurs, à cause des inver- sions. Sa lecture ne peut être considérée que comme propre à satisfaire la curiosité, et non comme une étude sérieuse pour apprendre à accorder.

Godin donna une méthode qui ne contient guère qu'une partition expliquée extraite des ouvrages de Martini. Les

' Tome II, page 162.

XII INTRODUCTION.

principes qu'elle renferme sont assez bons, quoique le tempérament égal n'y soit point rigoureusement observé . Cette partition est composée, comme les autres, de quintes ascendantes et descendantes , ce qui laisse subsister les difficultés d'exécution qu'on trouve partout. Son explica- tion est clairement exposée, mais les preuves qui servent à guider pendant le cours de l'opération sont insuffi- santes.

Je ne dirai rien de mon petit ouvrage intitulé Abrégé de Vart d'accorder soi-même son piano ^ qui parut en 1834 ; il est assez répandu pour que le public lui-même puisse le juger.

Quant au Manuel de V accordeur de M. Giorgio, je me dispenserais volontiers d'en parler si plusieurs personnes de l'art ne m'en avaient fait une espèce d'obligation, afin de prémunir les amateurs contre les erreurs qu'il ren- ferme. Je vais seulement faire l'analyse de quelques par- ties de ce livre, pour mettre le lecteur à même déjuger du mérite de tout le reste :

« Le chevalet, selon M. Giorgio, est une espèce d'ar- chet qui sert à égaliser les cordes. »

a Par le mot clavier (dit-il), on entend le mécanisme intérieur de l'instrument. »

Après avoir essayé d'expliquer les demi-tons égaux entre eux, l'auteur dit « que les facteurs modernes ont fait des demi-tons plus forts ». C'est comme s'il disait qu'on peut changer les bornes de l'octave, qui renferme les douze demi-tons. Un autre principe aussi erroné, c'est que dans la partition la quinte doit être faible et la quarte juste ; cela est aussi exact que s'il avançait que le

INTRODUCTION. xiii

renversement d'un intervalle altéré ne doit point se res- sentir de cette altération.

Mais M. Giorgio ne se borne pas à cela; il paraît en- tendre si peu la matière qu'il traite, qu'il donne aux inter- valles altérés les mêmes rapports qu'on donne en acous- tique aux intervalles justes. Ainsi, selon lui, la quinte faible est dans le rapport de 3 à 2, et la tierce forte dans le rapport de 5 à 4.

Il a de plus estropié ma partition, qu'il a attribuée à Hummel afin de rehausser probablement le mérite de son livre, quoiqu'il n'y ait entre cette partition et celle de Hummel, que l'on peut voir à la fin de sa méthode de piano, aucun autre rapport que celui de lui être tout à fait opposée, tant par les principes que par la pratique.

Les préceptes que donne M. Giorgio pour l'entretien et la réparation de l'instrument ne sont pas plus judicieux que ce qui précède ; je n'en citerai qu'un exemple : si un chevalet se décolle, il n'y a, d'après lui, pour le consoli- der qu'à placer des vis entre la partie latérale du cheva- let et la table d'harmonie. On conçoit que ce ne sont pas quelques vis fixées dans la table d'harmonie, qui est une planche mince d'environ 5 à 6 milHmètres, qui puissent suffire pour résister à Faction si considérable des cordes.

D'après cet aperçu, quel fruit peut-on retirer d'un tel livre ?

Quoique la Manière d'accorder de Kirnberger et celle de M. de Momigny ne constituent pas des ouvrages spéciaux, je ne puis me dispenser d'en parler, parce que l'autorité de ces auteurs a fait adopter sans examen à quelques per- sonnes leurs principes erronés.

XIV INTRODUCTION.

Kirnberger, voulant rendre rationnelle la manière de tempérer, accorde sa partition au moyen de dix quintes justes et d'une tierce majeure juste, intercalée entre les quintes, de sorte que toute l'altération se trouve reversée sur deux quintes des plus usitées, ré la et la mi, qui sont tout à fait mauvaises, et sur les quatre tierces si bémol ré^ mi bémol sol, la bémol ut^ ré bémol fa^ qui sont hor- riblement fausses, chacune de ces tierces résultant de l'enchaînement de quatre quintes justes. La moitié des tons, comme on le voit, est rendue impraticable pour fa- voriser l'autre moitié ; de plus, ré bémol étant une mauvaise note dans tous les instruments, il est presque impossible d'accorder un piano à leur ton, puisque cette partition com- mence précisément par cette note et finit par la naturel, qui est celle par laquelle on commence ordinairement.

M. de Momigny, dans sa Seule vraie théorie de la mu- sique, prétend que les théoriciens ne savent ce qu'ils di- sent en admettant le tempérament dans l'accord du piano et de l'orgue. Selon lui, pour obtenir les douze demi-tons égaux de la gamme, les accordeurs doivent se borner à établir douze quartes ou douze quintes justes et leurs octaves , sans chercher à affaibhr ou à augmenter ces intervalles.

Il est probable que M. de Momigny n'a jamais accordé un piano et qu'il ne s'est jamais donné la peine de vérifier le résultat que produit une succession de quartes ou de quintes justes, car il lui aurait été impossible de publier de pareilles erreurs.

Les douze demi-tons qu'il admet sont ceux qu'on doit préférer dans les instruments à clavier ; mais ils sont fac-

INTRODUCTION ~,;XV

tices, et ne peuvent résulter que de l'altération et du re- maniement de tous les intervalles, excepté l'octave. Que M. de Momigny essaye seulement d'accorder rigoureuse- ment justes les quintes ut sol, sol re\ ré la, la mi, mi si, si fa dièse, fa dièse ut dièse, et il nous dira si le ton ut re sera divisé en deux demi-tons égaux, et si les tierces et les sixtes lui permettront d^exécuter la musique qu'il a com- posée.

Je signalerai enfin comme extrêmement vicieuse la par- tition développée dans l'excellent ouvrage de don Bédos '^^ qui renferme des tierces majeures faibles, justes et fortes à l'excès, dea demi-tons de trois deggés différents, et avec cela la quinte du loup, ains^ nommée parce qu'elle hurle aux oreilles.

Jusqu'^ici les méthodes proposées pour tempérer dans la pratiquç se trouvant insuffisantes pour les amateurs, on a cherché dans le secours de la mécanique les moyens de vaincre cet^e difficulté. Différents instruments ou ap- pareils ont été construits dans cette intention.

Dès 1698, F. Loulié, musicien français, proposa pour accordei' le clavecin un sonomètre qui n'eut pas de succès, parce qu'il paraît qu'il était monté de plusieurs cordes qu'il fallait accorder préalablement.

En Angleterre, vers le commencement de ce siècle, on a imaginé une série de douze diapasons procédant par demi-tons pour servir à accorder les pianos. M. Matrot a renouvelé cette invention en 1825, sous le nomde<i/«^«- sorama. Cet instrument n'a pas obtenu plus de succès en

' L'Art du facteur d'orgues.

•#

XVI INTRODUCTION.

France qu'en Angleterre. Comme on est obligé de mettre les diapasons en vibration avec les mains, qui servent en même temps à toucher du piano, on ne peut frapper et ac- corder les notes du clavier qu'après que le diapason a perdu la force de sa vibration : alors le son du piano le couvre complètement et empêche que l'oreille ne puisse saisir la justesse de l'unisson. L'expérience prouve en effet qu'il est très - difficile d'accorder rigoureusement juste des unissons lorsque les deux sons à accorder ne sont point frappés ensemble, lorsqu'ils sont de natures diffé- rentes et surtout lorsque l'un est plus faible que l'autre. En outre, le diapasorama, étant soumis aux lois de la dilatation, se fausse par les changements de tempéra- ture ; il en résulte que cette différence dans l'exactitude des unissons, ajoutée à l'altération des intervalles, donne une partition mauvaise. D'ailleurs, cet instrument se maintenant à un ton à peu près fixe et les pianos suivant d'une manière très-sensible les changements de tempéra- ture, les amateurs seraient souvent dans la nécessité de monter ou de descendre leur piano, ce qui les obligerait à vaincre une des grandes difficultés que les accordeurs ont à surmonter. En supposant même que l'on pût accorder un piano au moyen du diapasorama, on ne pourrait pas accompagner le plus grand nombre des instruments, leur la se trouvant presque toujours différent, malgré le dia- pason normal, de celui du diapasorama, qui ne peut point varier à volonté et qui reste accordé sur un même ton.

MM. Roller et Blanchet ont construit, vers 1827, un autre instrument pour le même usage, et qu'ils ont nommé

INTRODUCTION. xvii

chromamètre , préférable au diapasorama, et qui cepen- dant présentait encore de graves inconvénients dans l'ap- plication. Le chromamètre était un monocorde vertical, qui résonnait au moyen d'un marteau placé intérieurement et que Ton faisait mouvoir par une touche semblable à celle du piano ; son manche était garni d'une lame de cuivre divisée en douze degrés ou crans, qui portaient, comme le sommier des chevilles du piano, les initiales C, G #, D, D #, etc.

La corde était attachée à une cheville par son extrémité supérieure ; par l'autre elle tenait à un crochet monté sur un pas de vis, qu'une molette, facile à tourner, faisait monter ou descendre^, et à l'aide de laquelle on baissait ou on élevait le diapason ; un chevalet à ressort, qui se fixait à volonté sur chacun des degrés, modifiait l'intona- tion en demi-tons moyens, et selon qu'il était placé sur C, sur C #, ou sur D, il donnait ut, ut #, ouré^ et ainsi de suite. On accordait alors à l'unisson les douze demi-tons du clavier sur ceux du chromamètre, après l'avoir fixé à la barre qui orne le clavier, et en frappant de la même main sa touche et celle du piano. Cet instrument avait le son faible et peu vibrant, de sorte que le son du piano le couvrait et les unissons devenaient difficiles à saisir; mais un inconvénient plus grave résultait de ce que le marteau, frappant toujours la même corde pour accorder les douze unissons du clavier, la faisait baisser; de plus, le chevalet, qu'on était obligé de déplacer pour chaque demi-ton, occasionnait sur la corde des frottements qui la faisaient encore baisser, de sorte que les intonations de chaque unisson se trouvaient trop basses au fur et à me-

#

xviiT INTRODUCTION.

sure qu'on arrivait vers l'aigu, et donnaient alors une mau- vaise partition. D'ailleurs cet instrument ne dispensait pas du maniement de la clef et du coin pour accorder les trois cordes à l'unisson et à l'octave et de trouver préci- sément les chevilles correspondantes aux cordes à ac- corder : aussi n'a-t-il eu aucun succès, malgré l'habi- leté et la réputation de ses inventeurs. Dans ces der- niers temps, un professeur de chant très-distingué, M. Del- sarte, a eu l'idée de faire construire aussi un appareil, qu'il a appelé guide-accord ou gonotype^ qui a pour objet, comme le chromamètre, de dispenser de faire la partition et de réduire l'accord du piano à n'avoir à accorder que des unissons et des octaves.

Dans le principe l'appareil de M. Delsarte était com- posé d'une barre qui se plaçait sur le plan des cordes, et dont la courbure était telle que douze petits chevalets mo- biles qui la traversaient venaient s'appuyer sur les cordes de douze notes du piano vers le milieu du clavier ut ut # ré ré tt, mi, etc., jusqu'à si\ lesquels chevalets étant abaissés coupaient ces cordes de manière à ce qu'elles rendissent chacune ut à l'unisson. Après avoir accordé juste ces douze notes on relevait les petits chevalets ; alors les cordes n'étant plus raccourcies vibraient dans toute leur longueur et donnaient pour l'oreille les douze demi-tons moyens de la gamme, c'est-à-dire ut, ut #, ré, ré# mi, fa, /a ^, soi, sol tt, la, la tt si, puis on accordait le reste du piano à l'octave. Cette barre pouvait se placer sur le plan des cordes d'un piano à queue ou sur celui d'un piano carré, mais dans les pianos droits, devenus d'un usage général, la disposition de la mécanique placée de-

INTRODUCTION. xix

vant les cordes rendait difficile l'application de ce procédé ingénieux, qui exige une grande précision.

M. Delsarte a donc été obligé de modifier son appareil et de le ramener, comme on va le voir, aux principes du chromamètre. Cet appareil se compose d'une barre de bois appelée porte-corde^ sur laquelle est tendue une corde que l'on peut monter et descendre à l'aide d'une cheville pla- cée à chaque extrémité pour la mettre au ton du diapason. Cette corde sonne ut^ et un sillet mobile, en forme de pince, coupe la corde à chacune des sections désignées par C C # D, etc., inscrites sur une plaque de cuivre appli- quée sur \q porte- corde et donne par ses diverses positions les douze demi-tons moyens de la gamme ut ut # ré^ etc. Cette corde est pincée et mise en vibration par un saute- reau armé d'un bec de cuivre; lequel sautereau est mû par un cordon qui correspond à une pédale ou bien par une barre d'appui mise en mouvement par le bras dans quelques-uns de ces appareils. Le porte-corde est situé devant le piano et soutenu par deux bras de levier, introduits dans des coulisseaux comme ceux d'un guide-main ; ces bras de levier vont toucher les pan- neaux qui ferment le bas de l'instrument, lesquels devien- nent ainsi une sorte de caisse sonore et par leur contact avec les bras servant de conducteurs augmentent le son de la corde, qui est naturellement maigre, celle-ci étant pincée par un bec de métal. Pour accorder le piano à l'aide du guide-accord, il faut, après l'avoir mis en place, monter la corde au ton du diapason ut^ puis accorder \ut du piano correspondant à celui du guide-accord rendu par la corde à vide ; après quoi on fait glisser le sillet mobile

XX INTRODUCTION.

jusqu'à la division qui donne ut , on accorde dessus l'«/^ # du piano, et l'on continue de procéder de la même manière pour accorder successivement ré^ ré j$, mi^ jus- qu'à SI naturel. Les douze demi-tons de la gamme étant d'accord dans le piano, on continue d'accorder par oc- taves en montant et en descendant. Comme on le voit, le guide-accord est la reproduction du chromamètre ; seule- ment la corde est horizontale et pincée, au lieu d'être ver- ticale et frappée par un marteau. Tous les inconvénients signalés pour le chromamètre existent dans le guide-ac- cord, et dans celui-ci la corde, étant pincée, donne au son un timbre encore plus différent de celui du piano que le chromamètre. Le seul avantage de ces appareils est de dis- penser de faire la partition par quintes tempérées et octaves; mais, comme on le verra plus tard dans le courant de cet ouvrage, la plus grande difficulté n'est pas de faire la par- tition passablement bonne pour tout le monde, mais bien d'accorder les trois cordes à l'unisson ainsi que les oc- taves. En effet, tous les amateurs qui se sont occupés d'accord savent que le maniement de la clef pour trou- ver la pureté des unissons et des octaves, le placement du coin, et la nécessité de distinguer la cheville, présentent de véritables difficultés et exigent une grande et longue pratique. Sous ce rapport, le guide-accord n'a donc point fait avancer la question ; il la laisse au même point que le chromamètre.

Nous regrettons que l'auteur de la notice sur le guide- accord (laquelle n'est pas signée) n'aitpas lu les premières éditions de l'Art d'accorder soi-même son piano ^ ou n'ait pas compris la théorie de l'accord, et nous le supposons

INTRODUCTION. xxi

de bonne foi, car il n'aurait pas écrit les lignes suivantes sur les accordeurs et la théorie de l'accord. Après avoir exposé l'embarras d'un pianiste à la campagne en pré- sence d'un instrument discord, il dit :

« Et si nous ajoutons que les accordeurs les plus ca- « pables travaillent sans donnée certaine, que leur ac- « cord ne repose que sur des observations pratiques sans « contrôle, que se chargent de troubler complètement la « fatigue ou une mauvaise disposition »

On peut conclure de cette appréciation, plus que sévère (et l'on peut ajouter, erronée), que l'auteur n'est proba- blement pas un fort accordeur lui-même, qu'il ne com- prend pas bien la théorie de l'accord, et que, lorsqu'il pra- tique un peu de temps, son oreille finit par se troubler. C'est le cas de citer cette vieille maxime : Qui veut trop prouver ne prouve rien. Du reste, l'auteur de la notice sur le guide-accord paraît préoccupé du succès, fort probléma- tique, de l'appareil décrit, en essayant d'aller au-devant du jugement que le public pourra en porter, et en faisant des comparaisons philosophiques entre l'homme et la matière ; nous le laissons parler : « Bien des gens essayeront de « faire la critique de notre appareil, en disant qu'il faut « savoir accorder à l'unisson. Nous nous bornerons à « leur répondre que nous supposons l'homme aussi im- « pressionnable que la matière ; que si la matière ( dans « l'espèce, les cordes ) éprouve par la dissonance une « commotion assez forte pour en osciller et en faire en- « tendre une vibration, l'homme doit, sinon l'éprouver « (s'il n'est point suffisamment organisé pour cela), au « moins pouvoir la constater, et que cela nous suffit ; que

XXII INTRODUCTION.

« notre appareil ne peut s'adresser aux hommes assez peu « impressionnables pour constater une dissonance, puis- « qu'il leur manque les qualités indispensables pour pou- a voir jamais s'occuper de musique. » Qu'il me soit permis de faire remarquer ici que, dans le grand nombre d'élèves que j'ai faits, ce n'est pas la difficulté de saisir la justesse des sons que j'ai remarquée en eux, mais bien celle d'é- tablir une concordance entre le mouvement de la main pour gouverner la corde par la clef, qu'il faut arrêter à temps, et la justesse de l'oreille, qui est le seul juge de ce mouvement pour accorder l'unisson de plusieurs cordes, difficulté à laquelle le guide-accord ne remédie nullement.

Après avoir rendu compte des différents moyens pro- posés pour accorder le piano, on ne sera peut-être pas fâché de trouver quelques mots sur l'histoire du tempé- rament, qui a occupé les savants dès l'antiquité.

Pythagore, qui le premier a trouvé le rapport exact des intervalles, voulait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique. Aristoxène,»disciple "^ d'Aristote , s'apercevant que le système de Pythagore em-

barrassait l'exécution au fur et à mesure que le nombre des cordes à vide s'augmentait dans les instruments de son temps, où, comme on le sait, il en fallait une pour chaque note, rejeta, comme inutile, l'exactitude de Pytha- gore, pour ne s'en rapporter qu'au seul jugement de l'o- reille, ce qui forma alors deux systèmes chez les Grecs, qui nommèrent immuable celui de Pythagore, et /é'/?i/;^ra- ment celui d'Aristoxène.

Dans la suite Ptolémée et Didyme, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxène avaient donné dans deux

INTRODUCTION. xxiii

excès, également vicieux, consultèrent à la fois la raison et l'oreille, et réformèrent, chacun de son côté, l'ancien système diatonique. Mais, comme ils laissèrent subsister dans la pratique la différence du ton majeur au ton mi- neur ^ sans diviser ce dernier en deux parties égales, le sys- tème resta encore longtemps imparfait, et ce ne fut que vers le commencement du treizième siècle de l'ère chré- tienne, lorsqu'on introduisit dans l'orgue le clavier chro- matique, qu'on dut découvrir le vrai principe du tempé- rament, sans lequel on n'aurait pu accorder cet instru- ment.

Dans les deux derniers siècles un grand nombre de sa- vants nous ont donné, à l'aide des mathématiques, les lu- mières les plus nettes sur le principe du tempérament. Le P. Mersenne, Sauveur, Loulié, Rameau, J.-J. Rous- seau, d'Alembert, Bernoulli, Euler, Turc, Marpurg, etc., se sont occupés de cet objet de la manière la plus satis- faisante pour ceux qui entendent les mathématiques ; mais, comme ils n'étaient point accordeurs, ils n'ont pu donner que des principes , et n'ont pas pu indiquer les meilleurs moyens pour les exécuter dans la pratique. D'une autre part, les facteurs et les accordeurs, n'ayant point les connaissances nécessaires pour lire avec fruit les ou- vrages de ces auteurs, continuèrent à marcher dans la route battue, et la routine se perpétua; de là cette dis- cussion interminable sur le tempérament égal et sur le

' Ici, comme on le verra dans l'article Acoustique, on entend par ton majeur la distance diatonique d'ut à ré, laquelle est dans le rapport de 9 à 8, et par ton mi- neur la distance de ré à mi, qui est dans le rapport de 1 0 à 9, c'est-à-dire plus petit que le premier, etc.

PIANO. b

XXIV INTRODUCTION.

tempérament inégal, qui, comme on l'a vu, s'est même prolongée jusqu'à nos jours.

Les praticiens proclamaient la supériorité du tempéra- ment inégal, dans lequel les tons /à, ut, sol^ re\ la, mi naturels ]om'à&ddQni d'une grande justesse au détriment des autres. Ils en donnaient pour raison que, les tons les plus usités se trouvant parfaitement justes, ce tempérament procurait de la variété et de l'énergie lorsqu'on faisait usage des autres tons plus altérés, puisque les intervalles nous affectent différemment suivant leurs divers degrés d'altération. Plusieurs théoriciens, influencés par ces rai- sons, ne se prononçaient pas et se bornaient à rapporter les deux systèmes ; ceux, au contraire, qui ne consul- taient que la théorie se prononçaient en faveur du tem- pérament égal ou moyen, dans lequel tous les tons sont également supportables et oià aucun n'est favorisé au préjudice de l'autre , de sorte que l'oreille n'est jamais blessée et que l'enchaînement des modulations est plus agréable. En effet, le vrai but du tempérament doit être de répartir l'altération sur le plus grand nombre possible d'intervalles, afin de la rendre moins sensible. Les orga-. nistes et les clavecinistes de ce temps, qui avaient peu d'exécution, pouvaient se contenter d'un petit nombre de tons faciles à jouer; mais aujourd'hui que nos pianistes jouent indifféremment dans tous les tons,. le tempérament égal devient d'une nécessité absolue, car nos composi- teurs ne choisissent plus les tons faciles, comme nos an- ciens organistes, mais ils suivent leurs inspirations et écrivent aussi bien en fa dièse qu'en fa naturel, en ré bémol eX en la ùémol qu'en ut et en sol naturels.

INTRODUCTION. xxv

Par ce qui précède il est aisé de voir que pour trouver la meilleure manière d'accorder les instruments à clavier il fallait être théoricien, afin de profiter des lumières que procurent les mathématiques sur cet objet, et praticien, afin de puiser dans l'expérience journalière les moyens les plus propres à donner à l'oreille la facilité d'exécuter les préceptes de la théorie; et j'avoue que je m'estime heureux d'avoir fait une étude spéciale des mathéma- tiques et de la musique avant de m'être livré à l'art d'ac- corder les pianos, car c'est de l'alliance de ces trois genres de connaissances que j'ai déduit la méthode sûre, simple et facile que j'offre aujourd'hui au public avec tous les développements nécessaires, et je n'ai rien admis dans cet ouvrage qui n'ait été sanctionné par ma propre expérience et soumis à l'analyse la plus minutieuse.

Pour rendre mon livre utile à toutes les personnes qui s'occupent de piano, j'ai cru devoir traiter successivement des principes succincts de la musique et de l'harmonie ; de la connaissance de l'intérieur du piano ; du rapport des che- villes avec les touches du clavier ; de la clef, du coin, du diapason; du meilleur piano à employer pour l'étude de l'accord ; des exercices nécessaires pour apprendre à diri- ger la clef et à perfectionner l'organe de l'ouïe; du tempé- rament; de la partition ; de l'accord général du piano et de sa vérification ; de la manière de remettre les cordes ; des moyens de repasser un piano; des précautions à prendre pour le hausser ou le baisser ; de la manière d'ac- corder cet instrument avec d'autres ; de l'accord de tous les genres de pianos ; des qualités de cet instrument ; de sa solidité ; de la durée de son accord; de sa conservation et

XXVI INTRODUCTION.

de son emballage ; de la réparation de tous les accidents qui peuvent survenir dans son mécanisme ; de l'enseigne- ment de l'accord aux aveugles; et de l'acoustique. J'ai cru devoir aussi y ajouter un appendice contenant des rap- ports sur les premières éditions de cet ouvrage, et, pour satisfaire aux nombreuses questions du public, on y trou- vera également des rapports des jurys et des appréciations d'artistes sur mes travaux en facture.

Amateurs, professeurs, accordeurs et facteurs trouve- ront donc dans cet ouvrage des articles qui se rapporteront à l'utilité particulière de chacun d'eux, car j'y ai renfermé des notions qui ne se rencontrent nulle part, et d'autres qui sont disséminées dans des ouvrages scientifiques oii il est difficile de les démêler pour en faire l'application. Heu- reux si le résultat de mes efforts répond à mou désir de propager un art si réellement utile , à une époque oh la musique fait une partie essentielle de l'éducation I

L'ART D'ACCORDER

SOI-MÊME

SON PIANO.

ARTICLE PREMIER.

Abrégé des principes élémentaires de musique nécessaires pour l'intelligence de cet ouvrage. '

Un son est ce qui est susceptible d'être entendu et apprécié par l'oreille.

En musique il y a sept sons, qu'on nomme ut ou do, ré, mi, fa, sol, la, si, auxquels on ajoute l'octaye, qui est la répétition de la tonique ou premier son , pour compléter la gamme ou échelle diatonique ; exemple :

tonique. octave,

do ré mi fa sol la si do

::^5=Z2:

-o ^-2:

Cette gamme do ré mi fa sol la si do renferme cinq tons et deux demi-tons diatoniques, placés entre mi fa et si do, en montant et en descendant; exemple :

demi-ton demi-ton demi-ton demi-ton

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-ô~^-

10=10:

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zz:

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PIANO. 1

PRINCIPES ÉLÉMENTAIRES

Pour fixer les idées , on divise chaque ton en neuf parties égales, nommées commas.

Il y a trois signes d'altération : le dièse j$, le bémol b, et le bécarre k]. Le dièse sert à hausser l'intonation de la note d'un demi-ton, ou, plus exactement, de cinq commas; le bémol, à labaisserde la même quantité, et le bécarre, à la remettre dans son ton naturel ; exemple :

do do do bécarre ré

naturel dièse ou do naturel naturel

ré ré bécarre

bémol ou ré naturel

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Z2:

■:i^-zz.

im:

-o-

-o-

On emploie aussi le double dièse % , ou -jl, qui hausse la note d'un ton, ou plutôt de dix commas, et le double bémol l?!?, qui la baisse delà même quantité.

Chaque note de la gamme peut être altérée par un dièse ou par un bémol, d'où résulte le demi-ton chromatique.

On nomme chromatique le demi-ton composé de cinq com- mas, et qui existe d'une note à la même note altérée par un dièse ou par un bémol, comme do do dièse; sol sol bémol ; exemple :

demi-ton chromatique

demi-ton chromatique

zz

:#=Z2:

-o-

l-o-

et diatonique, au contraire, celui qui n'est composé que de quatre commas, et qui se trouve entre deux notes de noms différents, comme do dièse ré, sol bémol fa, si do, etc.; exem- ple :

demi-ton diatonique demi-ton diatonique demi-ton diatonique

DE MUSIQUE, ETC. 3

On appelle chromatique une gamme dans laquelle on ne procède que par demi-tons, soit chromatiques , soit diatoni- ques , comme do do dièse ré ré dièse mi fa fa dièse sol sol dièse la la dièse si do en montant, do si si bémol la la bémol sol sol bémol fa mi mi bémol ré ré bémol do en descendant ; exemple :

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V -6^#i5^- o'^ro-^

'■' o Vo—rj\>^y ^ [,-

^^-rr

On nomme synonymes deux notes de noms différents, mais qui ont à peu près la même intonation , comme do dièse et ré bémol \ exemple :

notes'synonymes

ifez

Les notes synonymes produites par les dièses et les bémols sont do dièse et ré bémol^ ré dièse et mi bémol^ mi naturel et fa bémol^ mi dièse et fa naturel^ fa dièse et sol bémol, sol dièse et la bémol, la dièse et si bémol , si naturel et do bémol, si dièse et do naturel; exemple :

Ces notes synonymes diffèrent entre elles d'un comma c'est-à- dire que de do à ré bémol, demi-ton diatonique, il

ya

4 PRINCIPES ÉLÉMENTAIRES

quatre commas, et que de do à do dièse, demi-ton chromati- que, il y en a cinq : d'où l'on voit que do dièse est d'un comma plus haut que ré bémol. Il en est de même pour ré dièse et mi bémol, mi dièse Qifa naturel, etc.; et c'est de cette différence des notes synonymes que vientla difficulté d'accorder les pianos.

Il résulte de ce qui précède qu'on distingue trois genres : le genre diatonique, dans lequel on ne procède que par tons et demi-tons diatoniques : telle est la gamme do ré mi fa sol la si do si la sol fa mi ré do, etc. ;

Le genre chromatique, dans lequel on ne procède que par demi-tons diatoniques et chromatiques, comme dans la gamme de ce nom;

Et le genre enharmonique, dans lequel on prend indifférem- ment une note pour sa synonyme, comme ré bémol et do dièse; ou dans lequel on passe d'un ton à son synonyme, comme du ton de ré bémol à celui de do dièse, et du ton de sol bémol à celui de fa dièse, etc.

En musique, on nomme intervalle la distance d'un son à un autre. Les intervalles se comptent du grave à l'aigu, c'est-à-dire en partant du son le plus bas des deux qui for- ment l'intervalle.

La gamme renferme les intervalles de seconde , de tierce, de quarte, de quinte, de sixte, de septième, et d'octave; exemple :

seconde tierce quarte quinte sixte septième octave

En renversant ces intervalles, c'est-à-dire en transportant le son grave une octave plus haut, la seconde devient septième, la tierce devient sixte, la quarte devient quinte, la quinte devient

DE MUSIQUE ,:ETC. 5

quarte, la sixte devient tierce, la septième devient seconde, et l'octave devient unisson ; exelïiple :

Renversement. Mptième sixte quinte quarte tierce seconde unisson

ZZ

2Z

2z:

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-6L-6L

TT

ZZ

zz

TT

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-G-

af — zr

Chacun de ces intervalles peut se présenter sous trois faces différentes ; je ne m'occuperai que de ceux qui sont indispen- sables à notre objet. Ainsi je ne signalerai que la tierce mi- neure, composée d'un ton et d'un demi-ton diatonique, dont le renversement produit la sixte majeure ; exemple :

intervalle tierce mineure

renversement sixte majeure

-V-<^ * ^^-O'

^m

la'tierce majeure, composée de deux tons, dont le renverse- ment produit la sixte mineure ; exemple :

intervalle tierce majeure

renversement sixte mineure

-^

22:

■<?-

la quarte juste, composée de deux tons et d'un demi-ton diatonique, dont le renversement produit la quinte juste; exemple :

m

intervalle quarte juste

renversement quinte juste

§E

'•©••

IZ

izr

zc

a quinte juste, composée de trois tons et d'un demi-ton

6 PRINCIPES ÉLÉMENTAIRES

diatonique , dont le renversement produit la quarte juste ; exemple :

intervalle quinte juste

renversement quarte juste

-o-

zz

•-G-

la sixte mineure, composée de trois tons et de deux demi-tons diatoniques, dont le renversement produit la tierce majeure ; exemple :

intervalle sixte mineure

renversement tierce majeure

±ZZ

ta2

-?^

2Z

et la sixte majeure, composée de quatre tons et de deux demi- tons diatoniques, dont le renversement produit la tierc e mi neure ; exemple :

intervalle sixte majeure

renversement tierce mineure

2Z

Les intervalles se divisent en consonnants et en dissonnants ; les consonnants sont la tierce mineure, la tierce majeure, la quarte juste, la quinte juste, Ja sixte mineure, la sixte ma- jeure et l'octave juste ; exemple :

intervalles consonnants

et les dissonnants sont la seconde et la septième ; exemple :

intervalles dissonnants

DE MUSIQUE, ETC. 7

Il y a deux modes, le mode majeur et le mode mineur. Les caractères, ou manières de reconnaître ces modes, sont la tierce et la sixte, qui sont majeures dans le mode majeur et mineures dans le mode mineur.

Chaque ton majeur a un relatif mineur, dont la tonique est une tierce mineure au-dessous de celle du ton majeur ; c'est- à-dire que si la tonique du ton majeur est do naturel^ celle du ton mineur relatif sera la naturel^ et ainsi de suite ; exemple :

mode majeur mode mineur

2Z

Z2:

"nV .demUorrjS:

Les signes d'altération placés devant une note prennent le nom d'accidentels, et n'altèrent cette note que pendant une mesure.

Au contraire, l'effet de ces signes à la clef dure pendant tout le cours du morceau, et sert à placer dans chaque nouvelle gamme les demi-tons comme dans la gamme naturelle qui leur sert de modèle.

On les place à la clef jusqu'au nombre de sept.

Les bémols 5z, mz, /«, re, sol^ do^ fa comme on le voit, se succèdent par quinte descendante, ainsi que les toniques des sept tons majeurs qu'ils déterminent, et que je vais indiquer ; exemple :

fa majeur si [, majeur mi [, majeur la ^ majeur

ré [, majeur

sol p majeur

-G-

^

22

i

PRINCIPES ÉLÉMENTAIRES

Les dièses à la clef /«, do^ sol^ ré, la, mi, si se succèdent, au contraire, par quinte ascendante, de même que les sept tons majeurs auxquels ils donnent naissance ; exemple :

sol majeur ré majeur la majeur mi majeur

ZZ

^^

zz

-o-

si majeur

«y

fa ^ majeur

do jiî majeur

JL

À '\ o I A vy ' I i^

2Z

■t±

«/ «/

Le ton de do naturel et les tons produits par les bémols et les dièses à la clef font quinze tons majeurs pratiqués par la voix et sur les instruments à cordes.

Mais comme dans le piano la gamme chromatique ne ren- ferme que douze sons différents, rendus par les sept touches blanches et les cinq noires, on est dans la nécessité de rame- ner à douze les quinze tons majeurs usités, en ne conservant qu'un seul des deux synonymes : ré bémol et do dièse, sol bémol et fa dièse^ do bémol et si naturel; exemple :

tons conserves

si naturel

D'où il résulte qu'en suivant une succession non interrom- pue de quintes descendantes, on obtient le cercle harmonique nommé tour du clavier, composé de douze tons majeurs, dont le dernier s'enchaîne avec le premier de la manière suivante : do naturel, fa naturel^ si bémol, mi bémol, la bémol, ré bé- mol, fa dièse, si naturel, mi naturel, la naturel, ré naturel, sol naturel et do, point de départ ;

DE MUSIQUE, ETC.

e:xemple

-ZL

cercle harmonique.

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(loiut de départ

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22:

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1

10 NOTIONS TRÈS-SUCCINCTES.

ARTICLE DEUXIEME.

ZVotions très-succinctes d'harmonie.

L'harmonie est l'art d'enchaîner les accords d'une manière agréable à l'oreille.

Un accord est l'effet produit par plusieurs sons frappés en- semble. Dans un accord il faut distinguera basse, qui est la note la plus grave, des autres notes, qui forment les parties supérieures. C'est d'après la basse que se comptent les inter- valles qui forment les accords en harmonie.

L'accord parfait majeur à trois parties est composé d'une tierce majeure et d'une quinte juste ; exemple :

Son premier renversement est composé d'une tierce mineure et d'une sixte mineure ; on le nomme accord de sixte; exemple :

Son deuxième renversement est composé d'une quarte juste et d'une sixte majeure ; on le nomme accord de quarte et sixte ; exemple :

D'HARMONIE.

11

Voici le tableau de l'accord parfait majeur dans les douze tons usités sur le piano, afin qu'on s'exerce à trouver leur ren- versement :

tableau des douze accords parfaits majeurs do majeur fa majeur si {, majeur mi V majeur la (, majeur

ré p majeur

tFf

ÈKP

^

fa J^ majeur

81 majeur

^^^^—im^

^

M.

1

mi majeur

la majeur

ré majeur sol majeur

-~/)-^^

t=^

?-#-

L#-

•#-

^

L'accord parfait mineur est composé d'une tierce mineure et d'une quinte juste ; exemple :

^

Son premier renversement est composé d'une tierce majeure et d'une sixte majeure ; exemple :

#=^

12

NOTIONS TRÈS -SUCCINCTES

Son deuxième renversement est composé d'une quarte juste et d'une sixte mineure ; exemple :

Ces accords parfaits se font quelquefois à quatre parties ; alors on y joint l'octave de la note la plus grave; exemple :

mode majeur

mode mineur

551

M

ÏH

On nomme modulation en général le passage d'un ton à un autre ton. La modulation la plus naturelle est celle qui se fait par quinte descendante; car sans le secours d'aucun accord intermédiaire on passe de do en fa et de fa en si bémol, etc.

Partant de ce principe, je vais donner le tour du clavier en accord parfait à quatre parties, pour qu'on puisse vérifier si le piano est bien d'accord dans tous les tons lorsqu'on a fini de l'accorder.

D'HARMONIE. 13

Cercle harmonique, ou tour du clavier en accord parfait à quatre parties. do majeur fa majeur si [, majeur mi [> majeur

rr.

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22:

sol majeur '-# ^

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do majeur

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S

ZZ

14 PIANOS DE FORMES DIVERSES.

ARTICLE TROISIÈME.

Pianos de formes diverses; connaissance des pièces principales de leur intérieur.

Parmi les différentes formes de piano qu'on a imaginées, les trois qui ont prévalu sont celles des pianos carrés , géné- ralement connus (fig- 1 ); des pianos à queue, qui se terminent en pointe, comme les anciens clavecins (fig. 2); des pianos droits, qui représentent à peu près une espèce de buffet ou de secrétaire (fig. 3, représentant l'ancienne forme des pianos droits à cordes obliques ; fig. 4 , représentant les pianos droits modernes, à cordes verticales et à cordes demi-^obli- ques, dont la forme est à peu près la même; fig. 5, repré- sentant les nouveaux pianos droits, à cordes obliques Montai; fig. 6, représentant une forme genre Louis XV, à cordes obliques, modèle Montai.) Ces formes ne sont pas rigoureuses pour tous les facteurs ; chacun les modifie dans leurs détails, suivant ses goûts et ses idées.

Tout le monde connaît assez les différentes parties exté- rieures de ces instruments, telles que la caisse, le clavier, les colonnes et la lyre, sans qu'il soit nécessaire ici de les définir.

La fausse table d'harmonie (fig. 7) est une grande planche mince, placée au-dessus des cordes, et qui se présente à la vue lorsqu'on soulève le o,ouvercle du piano. Sa fonction est de modifier la qualité du son, en en augmentant un peu le vo-

CONNAISSANCE DES PIÈCES PRINCIPALES. 15

lume. Cette fausse table enlevée, on aperçoit au-dessus des cordes la table d'harmonie proprement dite, qui est une autre grande planche mince, collée par ses bords à la caisse. C'est elle qui, réunissant sa vibration à celle des cordes, donne la vie à l'instrument et détermine la force et la durée du son (voyez la fig. 9, qui représente la superficie intérieure d'un piano carré à deux cordes et à six octaves, avec le nom des pièces principales écrit à côté; la figure 8, qui représente la super- ficie intérieure d'un piano droit à cordes verticales, avec le nom des mêmes pièces; et la figure 10, représentant la super- ficie intérieure d'un piano carré à trois cordes, six octaves et demie et à sommier prolongé ).

Les cheviUes sont ces fiches de fer situées sur la droite dans les pianos carrés, et en haut dans les pianos droits, qui ont la facilité de tourner et auxquelles les cordes sont attachées par une extrémité pour les accorder (voyez les mêmes figures 9, 8 et 10).

On nomme sommier des chevilles la pièce de bois dans la- quelle les chevilles sont enfoncées, et sommier des pointes d'at- tache l'autre pièce de bois ou de fer où sont fixées de petites pointes de fer qui servent à attacher les cordes par l'autre ex- trémité (voyez les mêmes figures 9, 8 et 10).

On appelle sillet des pointes une petite pièce de bois dur adap- tée au sommier d'attache dans les pianos carrés ou au sommier des chevilles dans les pianos droits, et garnie d'un bouta l'autre d'un rang de pointes, à partir duquel les cordes commencent à vibrer (voyez les mêmes fig. 9, 8 et 10), et faux sillet cette autre pièce de bois ou quelquefois cette simple épaisseur de drap placée sur le sommier, près des chevilles dans les pianos carrés (fig. 9), et près des pointes d'attache dans les pianos droits (fig. 8 et 1 0), dont la fonction est de supporter les cordes, afin de diminuer leur poids sur la table d'harmonie.

16 PIANOS DE FORMES DIVERSES.

Le chevalet est encore une autre pièce de bois, cintrée et re- vêtue d'un ou de deux rangs de pointes , à partir desquelles les cordes cessent de vibrer. Il est fixé sur la table d'harmo- nie, et la met en contact avec les cordes, afin d'obtenir de l'instrument tout le volume de son dont il est susceptible ( voyez les mêmes fig. 9, 8 et 10).

Dans un piano on nomme diapason la partie vibrante des cordes, c'est-à-dire la longueur comprise entre le sillet et le chevalet. Plus les cordes sont grosses, plus le diapason doit être court, et ordinairement c'est un excès de longueur du diapason ou un excès de grosseur des cordes qui les fait casser.

On appelle pianos à sommier prolongé ceux dont les cordes sont attachées sur la droite de l'instrument, à un som- mier, ordinairement en fer, qui se prolonge au-dessus de la table d'harmonie et dont les chevilles sont situées derrière les étouffoirs, à la place où sont généralement les pointes d'at- taches (voyez la figure 10, qui représente la superficie intérieure d'un piano carré à trois cordes, à six octaves et "demie et à sommier prolongé, déjà mentionnée). Ces pianos quand ils sont traités par la même main sont en général meilleurs que les autres , le sommier prolongé donnant la facilité d'agrandir la table et de raccourcir les cordes derrière le chevalet, ce qui permet d'en mettre de plus fortes et de rallonger le diapason pour obtenir plus de son. La même observation s'appUque aux pianos droits à sommier prolongé.

Les étouffoirs sont de petites lames de boisfrangées à côté les unes des autres dans le châssis situé au-dessus des cordes, et qu'on aperçoit en ouvrant le piano ; ces lames sont armées par dessous d'une petite tête de bois garnie de plusieurs molletons qui portent sur les cordes et les étouffent lorsqu'on laisse relever la touche du clavier (voyez les figures 9, 10, 11, 12, 13, etc.).

CONNAISSANCE DES PIÈCES PRINCIPALES. 17

Dans les pianos carrés, on nomme pilote d'étouffoir une pe- tite tige de cuivre qui traverse le sommier, et qui est revêtue à sa partie supérieure d'une petite tête de bois garnie d'une peau moelleuse ; sa fonction est de lever l'étouffoir lorsqu'on ap- puie la touche afin que la corde soit libre quand le marteau vient la frapper (voyez les mêmes figures 9, 10, 11, 12). Dans les pianos à queue et dans les pianos droits, le pilote est disposé autrement, et y prend quelquefois le nom de baïonnette (voyez les fig. 14, 15, 16, 17, 18, et pour la baïonnette, fîg. 19, etc.).

On appelle mécanisme proprement dit l'appareil situé au- dessus du clavier dans l'intérieur du piano, et au moyen duquel chaque touche rend un son quand on la frappe. Les pièces prin- cipales du mécanisme sont le marteau, qui frappe les cordes, et le pilote, ou maintenant Téchappement, qui lance le marteau lorsqu'on appuie sur la touche. Tous les systèmes de mécanisme peuvent se rapporter à trois principaux, qui sont le mécanisme à pilote, le mécanisme à double pilote, et le mécanisme à échap- pement. Le mécanisme à pilote est celui qui a été inventé le pre- mier : c'est simplement une tige de fil de cuivre fixée sur lato he et armée d'une petite tête de bois garnie d'une peau moelle* e et qui pousse immédiatement le marteau (voyez la figure 11 ). Le mécanisme à double pilote, imaginé par S. Erard, est un perfectionnement de celui-ci, et n'en diffère qu'en ce que le pilote, au lieu de pousser directement le marteau, en pousse un second, situé au-dessous du premier, qu'il fait mouvoir ( voyez la figure 12 ). Ces deux mécanismes ne sont plus usités et ne se trouvent plus que dans d'anciens pianos carrés. Le mécanisme à échappement, bien supérieur aux précédents, diffère de ceux-ci en ce que l'échappement qui remplace le pilote est une pièce mobile repoussée par un ressort qui abandonnant le marteau dans sa course le lance avec plus de force, et le laisse retomber sur son attrape après qu'il a frappé

PIANO. 2

18 PIANOS DE FORMES DIVERSES.

la corde (voyez la figure 13, qui représente le mécanisme à échappement de Petzold, employé dans les pianos carrés; et la figure 14, représentant l'échappement dit anglais et dont on ne connaît pas l'auteur, employé principalement dans les pianos à queue, et qui avec le précédent sont les plus usités * ). Mentionnons encore le mécanisme à double échappement de Sébastien Erard pour les pianos à queue (figure 15), et trois mécanismes également à double échappement ou à répétition Montai, pour pianos à queue (figures 16, 17 et 18). Aujour- d'hui le piano droit étant le plus généralement adopté, les facteurs se sont appliqués à perfectionner et à multiplier à l'infini son mécanisme ; chacun a voulu y apporter des mo- difications suivant ses idées, ce qui rend impossible de les reproduire ici et force de se borner à citer ceux qui sont le plus généralement employés :

i° Celui connu sous le nom de mécanique anglaise, attri- bué à Vornum, de Londres, importé en France par Pleyel, en 1832, et qui a reçu par différents facteurs des modifica- tions importantes (fig. 19);

2° Le mécanisme d'Érard, pour pianos droits (fig. 20);

3° Le mécanisme Montai, pour pianos droits (fig. 21);

4*^ Le même, avec prolongements, pour les pianos plus élevés (fig. 22);

' On distinguera dans les mécanismes à échappement la noix (n) cpil sert de pivot (P) au marteau (M ), et dans laquelle le manche de celui-ci est collé à sa par- tie inférieure ; le nez (N) de la noix, sous lequel l'extrémité supérieure de l'échap- pement (E) vient s'appuyer pour lancer le marteau à la corde; le ressort (R), qui repousse l'échappement ; la fourche (F) du marteau, dans laquelle la noix pivote et qui sert de plus à le fixer sur la barre ; et enfin l'attrape (A) et la contre-attrape (C), qui viennent s'appuyer l'une sur l'autre pour arrêter le marteau qmmd il revient sur lui-même, après avoir frappé ses cordes. (Voyez les figures 13, 14 et suivantes, ainsi que les figures 19, 20 et suivantes, dans lesquelles on remarquera de plus la lanière (L) et son crochet, qui sert à ramener le mai'teau à sa place.)

CONNAISSANCE DES PIÈCES PRINCIPALES. 19

S" Enfin, le mécanisme Roller (fig. 23).

Le mécanisme des pianos droits diffère de celui des autres pianos en ce que le manche du marteau est perpendiculaire au lieu d'être horizontal, et que l'étouffoir prend une dispo- sition particulière, et différente suivant le mécanisme (voyez les figures 19, 20, 21, 22 et 23, représentant les princi- pales mécaniques usitées actuellement).

Les pianos sont ordinairement à plusieurs cordes. On nomme pianos à deux cordes ceux dont chaque marteau frappe deux cordes à la fois, et pianos à trois cordes ceux dont chaque marteau en frappe trois.

Autrefois l'étendue des pianos était de six octaves, de fa en fa (voyez la fig. 9), c'est-à-dire qu'en partant de la note la plus grave, /«, le clavier était composé d'une série de sept touches blanches et cinq noires, se répétant six fois, aux- quelles on a ajouté la note fa pour compléter la dernière oc- tave, et qui rendaient de plus en plus aigus chaque fois les douze sons de la gamme chromatique (voyez le clavier de la fig. 9); cependant, on faisait aussi des pianos de six octaves et demie, ^ut en fa (voyez le clavier de la fig. 10). Maintenant on ne les fait plus que de sept octaves, à^ut en ut^ ou de la en la.

On nomme pédale certain mécanisme intérieur qu'on fait mouvoir extérieurement à l'aide du pied, afin de modifier le son du piano. Les huit pédales les plus usitées sont le forte, la céleste, la sourdine ou étouffoir, le basson, la pédale de reculement, appelée aussi una corda^ la pédale d'expression, la pédale jalousie et la pédale à son prolongé.

La pédale de forte a pour but de lever les étouffoirs, afin d'augmenter la puissance de l'instrument, en laissant vibrer toutes les cordes.

La céleste est une barre de bois mince, garnie de petites

20 PIANOS DE FORMES DIVERSES.

languettes de peau moelleuse, ou de feutre doux, située au- dessous des cordes dans les pianos carrés, ou au-devant dans les pianos droits, et qui par un léger mouvement se place entre les marteaux et les cordes, pour donner à l'instrument un son doux et velouté.

La sourdine ou pédale d'étouffoir est une autre barre de bois mince, placée sur champ, sous les cordes, au long du sommier des pianos carrés, garnie d'une peau moelleuse ou d'un molleton effrangé, et qui en faisant un mouvement s'é- lève près des cordes, dont elle empêche les vibrations de conti- nuer et auxquelles elle donne un son sourd et retenu.

La pédale de basson, située comme la sourdine, est aussi une barre de bois mince, revêtue à l'un de ses bords d'un pa- pier ou d'un taffetas gommé, qui venant toucher légèrement les cordes excite une espèce de frisement qui donne au piano un son nasillard se rapprochant du basson d'orchestre.

La pédale de reculement dans les pianos à queue est celle qui fait reculer le clavier et la mécanique de gauche à droite, pour que les marteaux ne touchent qu'une ou deux cordes, à la volonté de l'artiste, et qui dans les pianos droits fait reculer la mécanique sans le clavier. M. Montai a nommé pédale d'expression une pédale à l'aide de laquelle on peut nuancer et graduer le son en rapprochant ou en éloignant des cordes progressivement les marteaux à volonté, en même temps que l'enfoncement du clavier se modifie dans la même proportion, avantage immense, comme on va s'en convaincre par ce qui suit :

Le reproche que l'on adresse d'ordinaire au piano est de ne pouvoir soutenir le son comme les autres instruments et de rendre les nuances et l'expression très-difficiles dans l'exécu- tion. C'est pour cette raison que les facteurs ont imaginé les pédales, afin d'introduire de la variété dans les effets.

connaissance; des pièces principales. 21

Les quatre pédales le plus en usage dans la pratique sont la pédale de forte, la pédale douce ou céleste, la pédale de recule- ment et la pédale d'expression. Comme on l'a vu, la pédale céleste agit en interposant de petites languettes de peau ou de feutre entre les marteaux et les cordes : ce procédé est mauvais, en ce qu'il est sujet à de fréquents dérangements au bout de très-peu de temps de service, et qu'il donne à l'instru- ment une glande inégalité et un son désagréable. La pédale de reculement n'est pas meilleure que la précédente : les marteaux en se reculant à droite ou à gauche, pour ne toucher qu'une ou deux cordes, faussent l'instrument, en altèrent le son, cha- que marteau agissant sur une seule corde et à faux, et ne produisant que très-peu d'effet quand deux cordes sont touchées. D'ailleurs ces moyens passent subitement du son naturel au son faible, ou du son faible au son naturel, sans gradation intermédiaire, ce qui ne remplit pas le but qu'on se propose.

La pédale d'expression de M. Montai remédie à toutes ces imperfections. En appuyant le pied sur cette pédale, la course des marteaux se trouve modifiée. L'enfoncement et la résis- tance du clavier diminuent dans la même proportion, et Ton peut graduellement en partant du son naturel arriver au dernier degré àw pianissimo . La dureté et l'enfoncement de la touche devenant moindres à mesure que l'on joue plus/? m/zo, on a moins besoin de modérer sa force musculaire. L'étude de l'in- dépendance des doigts est abrégée , et l'on joue avec une légè- reté, une égalité et une perfection de nuances qu'il est impos- sible d'obtenir sur un clavier ordinaire.

La pédale d'expression employée simultanément avec la pédale de forte modère l'effet de cette dernière dans la même proportion qu'elle modère le son naturel du piano. Avec un peu d'exercice on peut augmenter graduellement le son depuis le plus grand pianissimo jusqu'au plus grand fortis-

22 PIANOS DE FORMES DIVERSES.

simo, et vice versa, de sorte que l'on peut enfler ou dimi- nuer une gamme, une cadence, une suite de notes répé- tées, nuancer un chant et faire avec une grande facilité des oppositions très-marquées. La pédale d'exjwession est bien supérieure au double échappement^ ou échappement à répé- tition, dont elle est un grand perfectionnement. Avec celui- ci on ne peut produire d'effets nuancés aux différents en- foncements que sur une touche isolée ayant déjà été abaissée, et seulement dans les passages oii il faut frapper plusieurs fois de suite la même note. Avec le double échappement on ne peut donc pas enfler ou diminuer une gamme, un trait, un passage, un chant, etc.; tandis qu'avec Isl pédale d'expression^ à l'aide du pied, on peut dès la première attaque du cla- vier avoir le degré de force de son que l'on désire, en con- servant toujours la même note sous le doigt à tous les en- foncements , ce qui permet de produire les différents effets de gradation.

Tous les artistes qui connaissent cette invention lui ac- cordent les plus grands éloges, et déclarent que c'est un des perfectionnements les plus importants qu'on ait apportés au piano dans ces derniers temps ; ils la croient appelée à devenir d'une application générale dans la facture.

Passons à la pédale jalousie. L'expansion de la sonorité dans les pianos droits est, comme on le sait, plus grande derrière l'instrument, c'est-à-dire du côté où l'auditeur est ordinaire- ment placé, que du côté de l'exécutant. M. Montai a pensé qu'on pouvait tirer un parti avantageux de cette circons- tance naturelle en cherchant le moyen d'en modifier l'effet. Il a donc eu l'idée de fermer le fond du piano par une sorte de jalousie, composée de lames mobiles sur pivots, mises en mouvement par un levier que l'on fait agir avec le genou , et qui reste accroché aussi longtemps qu'on le juge

CONNAISSANCE DES PIÈCES PRINCIPALES. 23

con'venable. Il est aisé de comprendre qu'en fermant ou en ouvrant la jalousie on diminue ou on augmente subitement la sonorité de l'instrument. L'objet de cette pédale est d'obtenir un son plus doux lorsqu'on accompagne le chant ou un solo quelconque ; on peut également avec le pied la faire marcher seule ou simultanément avec la pédale d'expression.

Terminons par la pédale à son prolongé. La pédale ordi- naire de forte lève tous les étouffoirs à la fois, et laisse vibrer simultanément toutes les notes que l'on frappe pendant que l'on appuie sur la pédale. La pédale à son prolongé de M. Mon- tai agit tout autrement; avaîit quon mette le pied sur lapé- dale^ elle tient levés seulement les étouffoirs des notes frap- pées, et les laisse vibrer sans qu'on soit pour cela obligé de tenir les doigts sur le clavier. La différence très-grande qui distin- gue ces deux sortes de pédales est facile à saisir : l'une laisse vibrer tous les sons indistinctement , tandis que l'autre ne soutient que ceux qui appartiennent réellement à l'harmonie. La main devenue libre pendant que les sons se prolongent peut alors exécuter des accompagnements ou des traits quel- conques, dont les notes sont étouffées aussitôt que les doigts se relèvent, et conséquemment sans qu'il y ait confusion dans les successions harmoniques. Cette pédale donne donc la possibilité de produire des effets analogues à ceux qu'on ne peut obtenir qu'en jouant à trois ou quatre mains.

24 RAPPORT DES CHEVILLES

ARTICLE QUATRIÈME.

Disposition et indication ties chevilles; leur rapport avec les touches du clavier.

Chaque corde, comme nous l'avons vu, est fixée par une de ses extrémités à une cheville qui sert à la monter et à la des- cendre.

Les chevilles sont placées obliquement deux par deux, ou trois par trois, pour chaque unisson, suivant que le piano est à deux ou à trois cordes, et l'ensemble de ces groupes de deux et de trois chevilles prend diverses dispositions, selon l'espèce de piano.

On indique le rapport de chaque groupe avec la touche cor- respondante du clavier par une des sept premières lettres de l'al- phabet, lesquelles lettres A, B, C, D, E, F, G, désignent les sept notes /«, si, do, ré, mi, fa, sol. Les mêmes notes diésées sont indiquées par les mêmes lettres accompagnées d'un dièse ' . Ainsi la gamme chromatique est désignée de la manière sui- vante : la k, la '^, A |if, si B, do C, do j^, C '^, ré D, ré ^, D j^, mi E, fa F, fa ^, F '^, sol G, sol ^, G ^, la A, la ^, A S, et ainsi de suite. (Voyez la fig. 10, qui représente la superficie in- térieure d'un piano carré à trois cordes , à six octaves et demie et à sommier prolongé; la fig. 9, représentant la superficie

' Les facteurs n'admettent point de bémol sur le sommier ; ils ne marquent que des dièses.

AVEC LE CLAVIER. 25

intérieure d'un piano carré ordinaire à deux cordes et à six oc- taves; la %. 24, qui représente l'octave supérieure d'un piano carré ordinaire à trois cordes ; la fig. 25 , qui repré- sente l'octave supérieure d'un piano droit à cordes obli- ques ; et la fig. 26, représentant encore l'octave supérieure d'un piano à queue : dans ces figures les lettres indiquant les chevilles sont répétées sur les touches correspondantes du clavier, afin d'en établir plus clairement la coïncidence. )

A l'inspection de la fig. 10, on voit que dans les pianos à sommier prolongé les groupes sont à côté les uns des autres, chacun sur la ligne oblique. La première cheville du groupe affecté de la lettre indicative correspond à la première corde de l'unisson, c'est-à-dire à la plus rapprochée des basses; la deuxième cheville, à la deuxième corde ; et la troisième che- ville, à la troisième corde, c'est-à-dire à la plus rapprochée des dessus. Dans ce même sommier, le la du diapason corres- pond au trente-troisième groupe en allant de droite à gau- che, c'est-à-dire au troisième, marqué de la lettre A.

En observant la fig. 9, on remarque que sur le sommier des pianos carrés ordinaires les groupes des chevilles sont placés deux à deux sur la même ligne oblique, et que chacune de ces lignes est située au-dessous l'une de l'autre. Comme dans le sommier précédent, la première cheville du groupe affecté de la lettre indicative correspond à la première corde, et la deuxième cheville à la deuxième corde. Le groupe situé dans la partie gauche de chaque ligne oblique correspond à un unisson qui est un demi-ton plus bas que celui qui corres- pond au groupe situé dans la partie droite de la même ligne oblique. D'où il résulte que les groupes placés verticalement au-dessous les uns des autres vont en descendant de ton en , ton. Ainsi les groupes de droite sont fa, ré dièse, do dièse, si, la, sol; — fa, ré dièse, do dièse, si, la, sol; etc. Les grou-

26 RAPPORT DES CHEVILLES

pes de gauche sont mi, ré, do, la dièse, sol dièse, fa dièse; — mi, ré, do, la dièse, sol dièse, fa dièse; etc. Le la du diapa- son dans ce sommier correspond au dix-septième groupe à droite en descendant, c'est-à-dire au troisième marqué de la lettre A ' .

En examinant la fig. 24, on voit que le sommier est tout à fait pareil à celui de la fig. 9, que nous venons d'expliquer ; seulement, le piano étant à trois cordes, les groupes sont com- posés de trois chevilles au lieu de deux, et par conséquent les lignes obliques de six au lieu de quatre. Mais l'ordre des cordes par rapport aux chevilles est toujours le même; c'est-à- dire que la première corde est toujours attachée à la première cheville, la deuxième corde à la deuxième cheville, et la troi- sième corde à la troisième cheville pour chaque unisson.

A l'inspection de la fig. 25, on observe que dans les pianos droits la disposition des chevilles et des cordes est absolument la même que dans les pianos à sommier pro- longé.

En jetant un coup d'œil sur la figure 26, on remarque que dans les pianos à queue la disposition des chevilles est encore semblable à celle des sommiers précédents, seulement les cordes ont une direction opposée.

Pour les pianos droits à cordes verticales, la même marche est suivie, c'est-à-dire que les chevilles sont groupées par deux et par trois, et que la première corde est attachée à la cheville la plus haute, la deuxième corde à la cheville du milieu et la

' Quelques facteurs, M. Pape par exemple, placent dans la partie gauche de chaque ligne oblique les groupes que l'on place ordinairement dans la partie droite; et vice 'versa. Ainsi, les groupes de droite sont chez ces facteurs : mi, ré, do, la dièse, sol dièse, fa dièse, etc.; et ceux de gauche, fa, ré dièse, do dièse, si, la, sol; etc. D'où il suit que le la du diapason correspond au dix-septième groupe à gauche en descendant , au lieu d'être à droite.

AVEC LE CLAVIER. 27

troisième à la cheville la plus basse (voy. la fig. 8); et enfin lorsque les pianos sont à quatre cordes dans le médium et dans les dessus, les quatre cordes sont attachées successive- ment dans le même ordre aux quatre chevilles formant le même groupe.

28 CLEF A ACCORDER.

ARTICLE CINQUIÈME. Clef à accorder; coin ; diapason, avec la manière de s'en servir.

Clef à accorder.

La clef à accorder (fîg. 27, 28, 29 et 30) est un instrument d'acier dont la fonction principale est de faire tourner les che- villes à droite pour monter les cordes, et à gauche pour les des- cendre. Pour se servir de la clef, il faut introduire la tête de la cheville dans l'orifice 0 du canon, dans lequel elle doit entrer juste et sans vaciller ; ensuite placer l'intérieur de la main droite sur la branche horizontale B 5, en laissant passer le petit crochet C entre deux doigts, et en disposant les quatre doigts ainsi que le pouce, qui en général doit leur faire contre-poids, de manière à obtenir le plus de force possible dans les diverses positions où peut se trouver cette branche, pour être tout à fait libre d'arrêter le mouvement de la clef lorsque l'oreille avertit de la justesse convenable de la corde. On aura soin aussi de toujours peser sur la clef, afin d'enfoncer les chevilles, et d'ap- puyer légèrement le bras sur le bord de la caisse, lorsque cela sera possible, ou sur les dernières cordes de la basse, pour aug- menter par ce point d'appui la force et l'assurance de la main ' .

Nota. La difficulté qu'on éprouve à accorder tous les pia- nos avec la même clef, à cause des différentes grosseurs des

' Cette manière de tenir la clef ne se rapporte qu'à la clef ordinaire (fig. 27 et 28), qui sert à accorder les pianos carrés et les pianos à queue. La clef courbée ( fig. 29), qui sert à accorder les pianos droits et quelquefois les pianos carrés à sommier pro- longé, doit être tenue simplement dans l'intérieur de la main avec les quatre doigts et le'pouce, par le manche B, comme on tient le manche d'un outil ordinaire.

COIN. 29

chevilles, m'a porté à imaginer une clef (fig. 28) avec des canons de rechange, qu'on adapte au manche BB ^ par le moyen d'un emboîtement carré E et d'une petite vis de pression V sur le côté , ou par le petit crochet C, qui peut remplacer la vis en se vissant lui-même à travers le manche, dans la partie supérieure du canon, pour l'y fixer invariable- ment. Trois ou quatre canons suffisent pour toutes les grosseurs de chevilles, un à orifice carré, et les autres à orifice ordinaire de différentes largeurs. J'y ai ajouté aussi une pièce de ral- longe semblable à un canon, avec une vis de pression sur le côté, qu'on interpose par les emboîtements entre la clef et le canon même, afin de rallonger celui-ci pour pouvoir accorder les pianos droits sans le secours de la clef courbe.

Cette clef à canons de rechange en a fait inventer une autre ayant le même objet et dans laquelle le canon, au lieu d'être en deux parties, est d'un seul morceau suffisamment long pour accorder les pianos droits (fig. 30). L'extrémité du manche est percée d'un trou taraudé yl, dans lequel se visse parle bout un canon courbe i9, pour faire une clef courbée. On peut encore y substituer un canon représentant une espèce de croix C, avec des trous, mais plats, dans deux sens différents, pour accorder les pianos d'une grande dimension à chevilles plates.

Coin.

Le coin (fig. 31 ) est un morceau de feutre, ou de cuir roux, d'environ un centimètre et demi de large et six centimètres de long, aminci sur les deux faces à l'une de ses extrémités E, qu'on introduit entre les cordes pour les étouffer, c'est-à-dire afin de les empêcher de vibrer. Pour placer le coin entre les cordes qu'on veut étouffer, il faut le tenir de la main droite, avec les deux premiers doigts, à peu près comme on tient une plume

30 COIN.

à écrire, à trois centimètres environ du bout mince, destiné à être introduit entre les cordes ; frapper et tenir appuyée de la main gauche sur le clavier la note qu'on désire étouffer, pour en mettre l'intonation dans l'oreille ; ensuite promener le coin presque perpendiculairement sur les cordes, comme si l'on avait l'intention de tirer un trait en descendant ou en montant, de manière à pincer successivement et avec rapidité les cordes voisines de celle qu'on cherche, jusqu'à ce qu'on y soit arrivé ; on les distinguera facilement des autres par leur intonation, qu'on a dans l'oreille, et parce qu'elles continuent à vibrer après avoir été pincées, au lieu que les autres ont un son étouffé à cause des étouffoirs du piano, qui portent dessus.

Dans un piano à deux cordes, si l'on place le coin entre les deux cordes du même unisson, la touche qui le fait résonner ne rendra plus aucun son^, puisque ]e coin touche les deux cordes de cet unisson. Si l'on introduit le coin au-dessous des deux cordes, c'est-à-dire entre la corde la plus basse et la suivante de la note inférieure, la plus basse de cet unisson étant seule étouffée, la plus haute vibrera. Au contraire, si on le place au- dessus des deux mêmes cordes, la plus haute étant étouffée, ce sera au tour de la plus basse à vibrer.

Dans un piano à trois cordes, on laisse vibrer la corde la plus haute d'un unisson en plaçant le coin entre la première et la seconde, c'est-à-dire entre les deux plus basses. Les deux plus hautes vibreront en le plaçant au-dessous des trois. Au con- traire, si on le place entre les deux plus hautes, la plus basse des trois vibrera, et si on le place au-dessus des trois, les deux plus basses seront en vibration.

Nota. — La difficulté de faire tenir un coin ordinaire dans le grand espace qu'il y a entre les deux cordes des deux unis- sons d'un piano à queue a fait trouver un coin particulier pour accorder ce genre de piano ; c'est une espèce de fourche

DIAPASON. 31

d'ivoire, ou de bois dur, d'environ un centimètre et demi de large, de trois centimètres d'épaisseur, et d'une longueur proportionnée (fig. 32), dont les branches sont amincies par leur extrémité inférieure et recouvertes d'une peau fine et moelleuse.

Pour se servir de ce coin, on introduit la branche B comme un coin ordinaire entre les deux cordes qu'on veut étouffer dans un même unisson. Lorsqu'on a accordé la corde qui reste libre, on place l'épaisseur de ce coin, c'est-à-dire les deux branches à la fois, dans l'espace qui sépare les deux unissons, afin de dégager la seconde corde qu'on doit accorder, et l'on continue de le placer de la même manière pour chaque unisson.

La nécessité dans les pianos droits d'introduire le coin à travers les marteaux et la mécanique a fait imaginer un coin long, en bois dur ou en baleine, d'environ 20 centimètres de long, garni de peau à ses deux extrémités, dont l'une (A) est en forme de fourche comme le coin des pianos à queue pour ac- corder les pianos à quatre cordes, et l'autre (B), garnie comme à l'ordinaire, est en pointe (fig. 33). Ce coin, qu'on introduit en biais à travers les marteaux et la mécanique, se place entre les cordes pour en étouffer une ou deux ou même trois quand le piano est à quatre cordes ; il est nécessaire avant de passer à l'article suivant de s'exercer à placer le coin sans se tromper, car il arrive souvent que, faute d'habitude, on étouffe préci- sément la corde qu'on veut laisser vibrer, et que tournant tou- jours sa cheville sans entendre varier le ton on finit par la casser.

Diapason.

Le diapason (fig. 34) est un instrument d'acier dont la vi- bration des deux branches produit un la toujours fixe, qui sert

32 DIAPASON.

à entretenir les instruments au même ton '. Pour faire vibrer le diapason, il faut le prendre d'une main par sa tige infé- rieure (T) et de l'autre passer entre les branches (BB) la virole de cuivre (fig. 34) qui garnit le bout de son étui, puis appuyer aussitôt le bouton de la tige sur un corps dur, et le diapason sonnera d'autant plus fort que le corps sur lequel on l'appuiera sera plus sonore. Pour accorder les pianos, les deux mains ayant besoin d'être libres, on pince avec les dents le diapason par sa tige inférieure (T), après l'avoir mis en vibration : alors on l'entend plus fort que si on le mettait en contact avec le corps le plus sonore. Trois diapasons différents étaient en usage autrefois à Paris : celui de l'Opéra, celui des Italiens, et celui de Feydeau. Vers 1829, celui de l'Opéra, le plus bas des trois, donnait 434 vibrations doubles ou 868 vibrations simples à la seconde; celui des Italiens de la même époque, un peu plus élevé, en donnait 45o doubles ou 870 vibrations simples; et celui de Feydeau, le plus haut des trois, 438 dou- bles ou 876 simples. Ces trois diapasons m'ont été commu- niqués par M. Kopp père, marchand de fournitures de piano, connu par sa conscience et son exactitude dans tout ce qu'il faisait.

En 1835, il n'y avait que deux diapasons en usage. Celui des Italiens, qui était le plus bas, donnait 437 vibrations dou- bles ou 874 vibrations simples ; celui de l'Opéra et de l'Opéra- Comique, qui se trouvaient exactement de même, en don- naient 441 doubles ou 882 simples; et à cette époque c'était le diapason de l'Opéra qui servait à fixer le ton des orchestres dans les concerts. Ces trois derniers diapasons ont été ac- cordés par moi-même aux théâtres de l'Opéra, des Italiens, de

' Le mot diapason, comme on le voit, est pris dans deux acceptions, qu'il ne faut pas confondre. Dans l'article troisième, il indique la longueur vibrante des cordes, au lieu qu'ici il désigne l'instrument qui sert à fixer le ton.

DIAPASON. 33

Feydeau, actuellement de TOpéra-Comique, et mesurés, ainsi que les précédents, à une température de 23 degrés centi- grades par le savant et modeste M. Cagniard-Latour, à l'aide de son importante sirène, dans quelques séances qu'il a bien voulu m'accorder à cet effet, en juillet 1833; ainsi, ces nom- bres de vibrations constatés sont de la plus grande exactitude. Le diapason de Paris en 18S8 donnait suivant M. Lissajous 896 vibrations à la seconde : on voit donc que le diapason a toujours eu une tendance à monter, dans les temps modernes comme dans les temps plus anciens, et qu'il diffère encore ac- tuellement dans tous les pays, comme on le verra plus loin. A différentes époques, dans l'intérêt de la bonne musique, on a émis le vœu qu'un diapason unique fût adopté dans tous les pays. Moi-même, après m'en être beaucoup occupé , j'ai consacré ce vœu dans la première édition de VArt d'ac- corder soi-même son piano, page 26, imprimé en 1836. Qu'il me soit permis de reproduire ici cette note textuellement :

« Les trois anciens diapasons dont je viens de parler m'ont été communiqués par M. Kopp comme ayant été accordés sur l'orchestre de l'Opéra, sur celui des Italiens et sur celui de Feydeau, vers 1829. Les trois nouveaux viennent d'être ac- cordés par moi-même avec beaucoup de soin aux mêmes théâ- tres; ils se sont trouvés, comme on l'a vu, plus hauts que les anciens. Le nombre de vibrations produites par chacun de ces diapasons a été déterminé par une température de 23 degrés centigrades, au moyen de l'ingénieuse et importante sirène de M. Cagniard-Latour, dans quelques séances que ce profond et modeste savant a bien voulu m'accorder. Il paraît que le diapason a considérablement varié et monté depuis le siècle dernier; ces variations n'ont pas peu contribué à gêner la bonne exécution musicale. Aussi crois-je qu'il serait du plus haut intérêt pour l'art qu'un diapason modèle fixe, in-

PIANO. 3

34 DIAPASON.

Yariable et puisé dans les lois de te, nature, fut déterminé par une commission de l'Institut, composée de physiciens et de musiciens ; les uns pour adopter le mode de construction de cet instrument le plus indépendant des variations de tempéra- ture ( par exemple un timbre de cristal frappé par un marteau de liège), les autres pour décider le degré de hauteur qu'on doit lui donner. Un étalon déposé à l'Institut ou à la biblio- thèque du Conservatoire de musique servirait à accorder les diapasons qu'on met en circulation ; les théâtres et les établis- sements publics l'adoptant, les facteurs d'instruments à vent modifieraient leurs mesures et construiraient des instruments qui seraient tous au même ton. Alors plus de difficulté pour accorder plusieurs orchestres ensemble ; les amateurs qui se réu- niraient pour faire de la musique se trouveraient toujours d'ac- cord ; les facteurs de pianos et de harpes proportionneraient la longueur des cordes d'après ce même diapason ; les instru- ments casseraient moins de cordes, monteraient plus facilement au ton et tiendraient mieux l'accord; les voix s'exerçant toujours à une même hauteur de ton chanteraient avec plus d'assu- rance, et ne se trouveraient point gênées, comme il arrive sou- vent, lorsqu'elles passent d'un piano à un autre ou à un or- chestre accordé sur un ton différent ; les artistes qui voyagent trouveraient dans tous les pays le même ton, comme ils trouvent le même mouvement au moyen du métronome. Si quelques modifications à cela uniques étaient nécessaires dans certaines circonstances, on pourrait les faire d'une manière régulière en graduant les diapasons, qui s'élèveraient successivement ou s'abaisseraient d'un certain nombre de vibrations au-des- sus ou au-dessous du diapason modèle. On voit dès lors l'im- mense avantage que la musique retirerait de cette innovation. » Depuis cette époque, j'ai toujours continué de m'occuper de la question, et j'ai engagé à s'en occuper tous ceux qui

DIAPASON. 35

par leur influence ou leurs connaissances spéciales pouvaient la faire avancer. Le 2 mai 1835 j'ai fait à la Société syndicale des facteurs de pianos de Paris, présidée par M. Savart, pianiste et facteur distingué de pianos, à l'occasion de l'ex- position universelle, qui avait lieu à Paris cette année-là.^ la proposition dont voici la teneur :

Extrait des archives de la Société des fabricants de pianos de Paris ^ n° 100.

Paris, le 2 mai 1855.

A Monsieur le Président de la Société des fabricants de pianos.

« Monsieur le Président,

« Depuis environ deux siècles, le diapason a monté de plus d'un ton; car autrefois le bourdon de Notre-Dame donnait un /«, et aujourd'hui il correspond au fa # de notre diapason le plus en usage ; le diapason a donc été toujours en montant, ce qui présente de graves inconvénients pour les voix et pour l'accord des instruments entre eux. A différentes époques, les savants et les musiciens se sont préoccupés de la nécessité d'avoir un diapason uniforme qui donnât un même nombre de vibrations en temps égaux dans tous les pays. Personne n'est plus intéressé que les facteurs de pianos à ce que cette unifor- mité soit adoptée. Je viens donc proposer à la Société de pren- dre l'initiative, à notre époque, de cette réforme ; la circons- tance de l'exposition universelle, où l'on doit s'occuper, à ce qu'il paraît, de l'uniformité des poids et mesures dans diffé- rents pays, peut favoriser le succès de cette amélioration, qui est généralement reconnue très-utile.

« J'ai l'honneur d'être, monsieur le Président, votre très- humble et très-déTOué serviteur, Montal. »

36 DIAPASON.

La Société des facteurs de pianos a accueilli ma proposition avec une grande faveur, l'a adoptée, et s'en est occupée d'une manière suivie. Elle a nommé une commission dite du diapa- son, a convoqué, dans un grand nombre de séances, non-seule- ment les membres de la Société, mais un grand nombre de mu- siciens et compositeurs éminents et de facteurs d'instruments de toutes sortes, pour éclairer et élaborer cette question. Elle a fait venir à ses frais d'un grand nombre de villes de France, de l'étranger, et même de l'Amérique, des types de diapason pour les comparer entre eux et voir celui qu'il serait le plus con- venable d'adopter universellement. M. Lissajous, savant pro- fesseur de physique et excellent musicien, a ensuite publié dans le Bulletin de la Société d'encouragement du même mois de mai 185S une note extrêmement intéressante sur la matière; je vais en donner un extrait, ne pouvant la reproduire en entier, à cause de son étendue^, qui sortirait du cadre que je me suis tracé pour cet ouvrage :

« Parmi les questions qui doivent préoccuper le monde sa- vant et l'industrie au moment de l'exposition, il en est une qui intéresse à un haut degré l'art musical et la construction des instruments. Je veux parler de la détermination définitive d'un diapason normal et universel, qui puisse être adopté comme guide uniforme et invariable dans la facture des instru- ments et dans l'exécution musicale. La France possède au- jourd'hui une collection complète et authentique des diverses mesures. Les soins apportés dans la confrontation des étalons secondaires avec les prototypes déposés aux archives, les moyens employés pour contrôler sans cesse l'exactitude des mesures commerciales et industrielles assurent la conserva- tion indéfinie de cet admirable système. Il serait à désirer que les mêmes principes fussent appliqués à l'établissement et au maintien du diapason, qui sert en quelque sorte d'unité

DIAPASON. a?

sonore, et dont il n'existe aujourd'hui aucun étalon offi- ciel.

« n ne faut pas croire en effet qu'on puisse accorder quelque confiance à ces petits appareils si répandus dans le commerce, et qu'on emploie sous le nom de diapason. Ces petites four- chettes métalliques destinées à donner le la de l' octave moyenne du piano, c'est-à-dire de la deuxième corde du violon à partir de la chanterelle, sont très-rarement d'accord entre elles. Chaque instrumentiste a presque toujours grande confiance dans l'exactitude de son diapason; mais bien peu diraient combien il exécute de vibrations à la seconde. On prend de confiance le la de l'Opéra ou du Conservatoire, sans s'inquiéter si ce la est réellement aujourd'hui ce qu'il était hier, s'il sera demain ce qu'il est aujourd'hui.

« C'est qu'en effet le diapason est non-seulement variable d'une ville à une autre, d'un pays à un autre, mais il change pour le même pays, pour le même théâtre d'année en année. Les déterminations de Sauveur^ de Marpurg^ de Sarti^ de Fischer^ de Scheiblei\ de M. Delezenne et les expériences que j'ai faites sur ce sujet établissent ce fait d'une façon in- contestable.

« Remontons au commencement du dix-huitième siècle, aux dernières années du règne de Louis XTV : le la adopté alors dans les orchestres exécutait d'après Sauveur sio vibrations par seconde ( ce nombre est la moyenne de plusieurs déter- minations faites par cet habile expérimentateur de 1699 à 1715).

«Aujourd'hui le la de l'Opéra (d'après les expériences que j'ai faites avec M. Ferrand^ l'un des premiers violons de l'or- chestre) exécute environ 898 vibrations par seconde. Il y a donc eu de 1715 à 1855, c'est-à-dire en moins d'un siècle et demi, une ascension de près d'un ton dans le diapason des

38 DIAPASON.

orchestres. Du reste cette éléyation, quoique progressive, s'est produite en grande partie dans le siècle actuel.^ et elle a été plus rapide dans les vingt-cinq dernières années que dans les périodes précédentes. En effet le la a peu varié dans le cou- rant du siècle dernier, et le hautbois, qui donnait le ton de la chapelle de Louis XYI, donnait un /«de sis vibrations par seconde.

« J'ai trouvé à la Faculté des sciences de Paris un sifflet d'une forme particulière, tel que ceux dont on se servait en- core au siècle dernier pour donner le la dans les orchestres ; il exécute environ s»© vibrations par seconde. Les instruments du commencement du dix-neuvième siècle correspondent à un diapason plus élevé. Ainsi, M. Delezenne, ancien professeur de physique à Lille, possède une flûte de Holtzapff'el, acquise en 1805, dont le la exécute environ 853 vibrations par seconde; cet habile expérimentateur a trouvé à Lille, dans une famille de musiciens, un diapason ayant plus de cinquante ans d'exis- tence et qui fait SS* vibrations par seconde. Je possède moi- même un diapason de la même époque, qui fait 860 vibra- tions par seconde ; ce diapason a appartenu à M. Lemoine, dont l'institution a joui d'une grande célébrité sous l'empire. M. Lemoine, amateur distingué, en relation avec les premiers artistes, devait naturellement posséder un diapason exact, à une époque où le commerce n'était pas encore inondé de dia- pasons de pacotille, fabriqués on ne sait où et réglés on ne sait comment.

« En 1823, d'après Fischer, le diapason des Italiens faisait 84» vibrations par seconde , celui de Feydeau 855 , celui de l'Opéra 868. En 1834^ les recherches de Scheibler l'ont conduit à se-î vibrations pour l'Opéra, S'y© pour le Conser- vatoire. Depuis 1836 jusqu'en 1839 le diapason de l'Opéra, ou du moins le diapason des pianos servant à la répétition,

DIAPASON. 89

a été maintenu à S89 vibrations environ. Depuis cette épo- que le diapason de l'Opéra s'est encore élevé, et il donne maintenant s»8 vibrations par seconde. Ainsi depuis 1823 le diapason de l'Opéra s'est élevé de près d'un demi-ton. »

Comme on le voit, la question faisait d'immenses progrès; aussi S. E, M. le ministre d'Etat a-t-il pris un arrêté, en date du 17 juillet 1858, qui a institué une commission chargée de rechercher les moyens d'établir en France un diapason uni- forme, de déterminer j un étalon sonore qui put servir de type invariable et d'indiquer les mesures à prendre pour en assurer l'adoption et la conservation. Cette commission était composée des plus illustres savants musiciens et compo- siteurs, et avait pour rapporteur le célèbre Halévy, secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts à l'Institut, dont les sciences et les arts déplorent la perte récente. Cette commis- sion a fait, le 1" février 18S9, à S. E.le ministre d'État un rapport remarquable, inséré dans le Moniteur du 25 du même mois, qu'il m'est impossible de reproduire en entier, à cause de son étendue considérable, et dont je vais seulement donner les conclusions. Le célèbre rapporteur, après avoir démontré avec un grand talent à S. E. les inconvénients d'un diapason dont l'élévation croissait sans cesse et fait con- naître le désir unanime manifesté, en France ,et à l'étranger, par les personnes les plus compétentes , de voir établir un dia- pason lixe et normal, a conclu ainsi :

« La commission a donc l'honneur de proposer à Votre Ex- cellence d'instituer un diapason uniforme pour tous les éta- blissements musicaux de France, et de décider que ce diapason donnant le la sera fixé à S'y© vibrations par seconde.

« Quant aux mesures à prendre pour assurer l'adoption et la conservation du nouveau diapason, la commission a pensé, Monsieur le ministre, qu'il conviendrait : 1° qu'un diapason type

40 DIAPASON.

exécutant «ço vibrations par seconde, à la température de 15 degrés centigrades, fût construit sous la direction d'hommes compétents désignés par Votre Excellence ; 2° que Votre Excel- lence déterminât pour Paris et les départements une époque à partir de laquelle le nouveau diapason deviendrait obliga- toire ; 3'^ que l'état des diapasons et autres instruments dans tous les théâtres, écoles et autres établissements musicaux fût constamment soumis à des vérifications administratives. Nous espérons que vous voudrez bien. Monsieur le ministre, dans l'in- térêt de l'unité du diapason, pour compléter autant que possible l'ensemble de ces mesures, intervenir auprès de S. E. le mi- nistre de la guerre pour l'adoption du diapason ainsi amendé dans les régiments; auprès de S. E. le ministre du commerce, pour qu'à l'avenir aux expositions de l'industrie les instru- ments de musique conformes à ce diapason soient seuls ad- mis à concourir pour les récompenses. Nous sollicitons aussi l'intervention de Votre Excellence pour qu'il soit seul autorisé et employé dans toutes les écoles communales de la France oi^i l'on enseigne la musique. Enfin, la commission vous de- mande encore, Monsieur le ministre, de vouloir bien intervenir auprès de Son Excellence le ministre de l'instruction publique et des cultes pour qu'à l'avenir les orgues dont il ordonnera la construction ou la réparation soient mises au ton du nouveau diapason.

« Telles sont. Monsieur le ministre, les mesures qui paraissent nécessaires à la commissionpour assurer et consolider le succès du changement que l'adoption d'un diapason uniforme in- troduirait dans nos mœurs musicales; l'ordre et la régularité s'établiraient oii règne parfois le hasard, le caprice ou l'insou- ciance. L'étude du chant s'accomplirait dans des conditions plus favorables ; la voix humaine, dont l'ambition serait moins excitée, serait soumise à de moins rudes épreuves; l'industrie

DIAPASON. 41

des instruments, en s'associant à ces mesures, trouverait peut- être le moyen de perfectionner encore ses produits, déjà si recherchés. Il n'est pas indigne du gouvernement d'une grande nation de s'occuper de ces questions^ qui peuvent paraître futiles, mais qui ont leur importance réelle. L'art n'est pas indifférent aux soins qu'on a de lui : il a besoin qu'on l'aime pour fructifier, s'étendre, élever les cœurs et les esprits. Tout le monde sait avec quel amour, avec quelle inquiétude ardente et rigoureuse les Grecs, qu'animait un sentiment de l'art si vif et si profond, veillaient au maintien des lois de leur musique, en se préoccupant des dangers que peut faire courir à l'art musical l'amour excessif de la sono- rité, en cherchant à établir une règle, une mesure, un prin- cipe.

« Votre Excellence a donné une preuve nouvelle de l'intérêt éclairé qu'EUe porte aux beaux-arts ; les amis de la musique vous remercient, Monsieur le ministre, ceux qui lui ont donné leur vie entière et ceux qui lui donnent leurs loisirs, ceux qui parlent la langue harmonieuse des sons et ceux qui en comprennent les beautés.

« Nous avons l'honneur d'être avec respect,

« Monsieur le ministre,

« De Votre Excellence

« Les très-humbles et très-dévoués serviteurs,

«J. Pelletier, président; F. Halévy, rapporteur; Auber, Berlioz, Despretz, Camille Doucet, Lissajous, général Mellinet, Meyerbeer, Ed. Monnais, Rossini, Ambroise Thomas. »

42 DIAPASON.

Ce rapport fut suivi de l'arrêté du ministre d'État dont voici le contenu :

« Vu l'arrêté, en date du 17 juillet 1858, qui a institué une commission chargée de rechercher les moyens d'établir en France un diapason musical uniforme, de déterminer un étalon sonore qui puisse servir de type invariable, et d'in- diquer les mesures à prendre pour en assurer l'adoption et la conservation ;

« Vu le rapport de la commission en date du 1" février 18S9, arrête :

« Article 1". Il est institué un diapason uniforme pour tous les établissements musicaux de France : théâtres impériaux et autres de Paris et des départements, conservatoires, écoles succursales et concerts publics autorisés par l'État.

« Art. 2. Ce diapason donnant le la adopté pour l'accord des instruments est fixé à huit cent soixante-dix vibrations par seconde; il prendra le titre de diapason normal.

« Art. 3. L'étalon prototype du diapason normal sera dé- posé au Conservatoire impérial de musique et de déclama- tion.

« Art. 4. Tous les établissements musicaux autorisés par l'État devront être pourvus d'un diapason vérifié et poinçonné, conforme à l'étalon prototype.

c( Art. S . Le diapason normal sera mis en vigueur à Paris le 1" juillet prochain et le 1" décembre suivant dans les dé- partements.

« A partir de ces époques ne seront admis dans les établis- sements musicaux ci- dessus mentionnés que les instruments au diapason normal, vérifiés et poinçonnés.

DIAPASON. 43

« Art. 6. L'état des diapasons et des instruments sera ré- gulièrement soumis à des Yérifications administratives.

« Art. 7. Le présent arrêté sera déposé au secrétariat gé- néral, pour être notifié à qui de droit.

a Paris, le 16 février 1859.

« Achille Fouli». »

(Voyez la fig. 35, qui représente la forme adoptée pour le diapason normal. )

44 PIANO A EMPLOYER

ARTICLE SIXIÈME.

Piano à employer pour l'étude de Faccord

La rapidité des progrès de l'élève dépend en grande partie de la qualité du piano sur lequel il s'exerce. On croit générale- ment qu'un mauvais piano à cinq octaves est suffisant; mais c'est une erreur. Le son faible, aigre, sec, et le peu de vibra- tion delà plupart de ces instruments, la grande facilité qu'ont les chevilles à tourner et la difficulté que les cordes, à cause de leur finesse, ont à rester exactement au ton où on les met, sont autant d'obstacles difficiles à surmonter par l'élève.

Il faut, au contraire, choisir un piano à deux cordes, qui ait un son très-pur, beaucoup de vibration, afin que l'oreille la saisisse avec facilité ; il est nécessaire aussi que les cordes ne soient ni trop fortes ni trop faibles, et que surtout elles cou- lent bien dans le chevalet si c'est un piano carré, ou dans le sillet si c'est un piano droit, en sorte qu'elles puissent obéir sans difficulté à la clef en les montant et en les descen- dant^.

On dira peut-être qu'en se servant d'un bon piano on le détériore ; je répondrai que le dégât que l'on peut faire en

• Le mot accord signifie dans ce cas l'action d'accorder, et non l'effet produit par plusieurs sons frappés ensemble, comme il a été dit à l'article deuxième.

' Dans les chevalets mal contrepointés il arrive souvent que le frottement occa- sionné par la trop grande contrariété des contrepointés , ou rangs de pointes à droite du chevalet, empêche les cordes de glisser dans cette partie de l'instrument, et que, tournant toujours la clef pour les faire monter et ne les entendant pas varier d'intonation, l'excès de tension derrière le chevalet les fait casser vers la cheville.

POUR L'ÉTUDE DE L'ACCORD. 45

agissant avec précaution se réduit à casser des cordes et à donner un peu de jeu aux chevilles. Or, il est facile de réparer ce petit dommage, puisqu'il ne s'agit que de remettre des cordes et quelques chevilles d'un numéro plus fort.

Après avoir acquis suffisamment l'habitude d'accorder un piano à deux cordeS;, on s'exercera sur un piano à trois cor- des, qui présente plus de difficultés, puisqu'il y a trois cordes à mettre à l'unisson au lieu de deux.

Nous connaissons maintenant l'intérieur d'un piano, les principes de musique et d'harmonie nécessaires à l'étude de l'accord, les outils à employer ainsi que l'espèce de piano sur lequel on doit opérer; occupons-nous actuellement d'accorder, en commençant par les exercices propres à apprendre à diriger la clef et à perfectionner l'organe de l'ouïe.

EXERCICES POUR APPRENDRE

ARTICLE SEPTIÈME.

Exercices pour apprendre à dirig^er la clef et à perfectionner l'org^ane de l'ouïe, en accordant rîg^oureusement juste les consonnances et l'accord parfait majeur.

Exercice pour apprendre à diriger la clef.

On sait comment il faut tenir la clef ; on sait aussi qu'il faut la tourner à droite pour monter les cordes et à gauche pour les descendre.

Une corde doit toujours être accordée en montant; car pour qu'elle tienne l'accord il faut que le degré de tension soit le même devant et derrière le chevalet. Or, si on accorde en descendant, le frottement occasionné par la pointe gêne la corde pour couler, et empêche par là l'équilibre de tension de se rétablir de chaque côté du chevalet. Cette corde restant trop tendue dans sa partie vibrante, sa propre tension ou les coups de marteau successifs la font baisser, et elle se trouve fausse au bout de quelque temps, quoiqu'on l'ait bien accordée. Lorsqu'on accorde en descendant, il faut donc pincer avec l'ongle la corde qu'on vient d'ajuster pour la faire baisser au- dessous du ton, afin de pouvoir la raccorder en montant. A l'instant même où le marteau frappe fortement la corde pour l'ébranler dans la pointe du chevalet, on doit tourner la clef doucement et sans secousse, de manière à entendre les batte- ments' des deux cordes de l'unisson s'éteindre progressivement

' On nomme battement une espèce de frissonnement ou de balancement rapide qu'on entend lorsqu'en accordant les consonnances, l'unisson, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et l'octave, elles approchent de la rigoureuse justesse.

A DIRIGER LA CLEF, 47

jusqu'à ce qu'on n'entende plus qu'un seul son bien pur ; car on ne doit pas toujours accorder sur le coup de marteau, mais sur la vibration subséquente de la corde, qui est souvent assez longue pour trouver Ja parfaite justesse des deux sons. Si l'on n'a pas saisi cette justesse pendant la vibration produite par le premier coup de marteau, on frappe de nouveau jusqu'à ce qu'on ait apprécié la justesse en laissant relever la touche lorsque la vibration a perdu sa force, afin que l'oreille se re- pose pendant une seconde ou deux par l'absence de tout son ; car sans cela elle se fatigue et n'entend plus que confusément les sons qui se succèdent sans interruption.

Exercice pour perfectionner V organe de Vouie,

Avant d'arriver à la partition, qui constitue la difficulté de l'art d'accorder, il est nécessaire de perfectionner l'organe de l'ouie, que tout le monde a suffisamment sensible avec un peu d'exercice pour apprécier la justesse des sons.

La parfaite justesse en musique n'est point conventionnelle ; elle existe, on peut le dire, dans notre organisation. Une oreille un peu exercée saisit avec précision l'unisson, l'octave, la quinte, la quarte et la tierce ; d'où l'on peut conclure que la difficulté qu'éprouvent certaines personnes à accorder ces in- tervalles vient plutôt du défaut d'exercice que du manque de sensibilité de l'organe. On s'appliquera donc à accorder rigou- reusement juste ces intervalles les uns après les autres, en commençant par l'unisson ; exemple :

ii^p^^^i

48 EXERCICES POUR PERFECTIONNER

Pour accorder ces unissons il faut se placer devant le piano, poser de la main droite la clef sur l'une des chevilles de celui qu'on veut accorder, frapper delà main gauche ce même unis- son sur le clavier, baisser légèrement la corde afin d'être sûr de pouvoir l'accorder en montant et de ne point s'exposer à la casser en la montant encore si elle était déjà trop haute.

ISlota. — Il est quelquefois difficile et même impossible d'accorder certains unissons et certaines octaves. Je vais si- gnaler ces cas, et donner les moyens d'y remédier :

1° Quand une corde est fausse, c'est-à-dire quand en vi- brant seule elle rend plusieurs sons qu'on entend confusé- ment, il faut se contenter d'une justesse supportable, ou sinon changer cette corde.

2° Lorsqu'un marteau emjwunte , c'est-à-dire lorsqu'en frappant ses cordes il en touche une voisine, ce qui arrive assez fréquemment, par exemple si en frappant le la naturel il touche une corde du sol dièse ou une du la dièse ^ il faut pour accorder ce la étouffer la corde empruntée ou retoucher au marteau ;

3" Lorsque l'étouffoir d'une note voisine emprunte, c'est-à- dire lorsqu'en touchant l'une des cordes sur lesquelles on opère il empêche la vibration de cette corde de se prolonger, il faut alors, pour pouvoir accorder, tenir constamment appuyée la touche correspondant à l'étouffoir qui gêne ;

4° Lorsque le coin est trop mince pour bien toucher les deux cordes entre lesqmelles on l'introduit, et qu'il laisse un peu vibrer celle des deux que le marteau frappe, il faut alors le remplacer par un plus épais ;

S° Lorsque le coin force trop entre les cordes, il fait entendre un son étranger, qui gêne l'oreille ; il faut ici bien l'enfoncer contre la table d'harmonie en l'inclinant, ou le remplacer par un plus mince ;

L'ORGANE DE L'OUIE

49

6° Lorsque le coin est perpendiculaire, et que le hasard le fait toucher même légèrement la table d'harmonie, il existe une espèce de grincement ou bruit particulier qui gêne beau- coup l'oreille ; pour empêcher ce bruit il faut changer le coin de position ;

7° Lorsqu'il y a un frisement, c'est-à-dire un bruit occa- sionné par deux cordes qui, vibrant derrière le chevalet, se touchent légèrement, il faut, pour remédier à cet effet, cher- cher les deux cordes, les changer un peu de direction, ou mettre un morceau de papier entre elles ;

8° Enfin, lorsque le son qu'on frappe en fait résonner un autre presque semblable , c'est ordinairement derrière le che- valet une corde qui, ne touchant point la lisière, vibre par relation avec le son frappé. Il faut, pour l'empêcher, la baisser dans la cheville ou mettre un morceau de papier dessous.

Après s'être ainsi exercé suffisamment sur les unissons in- diqués et sur d'autres qu'on pourra choisir à volonté, on ac- cordera avec une grande pureté les octaves suivantes * :

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Pour accorder chacune de ces octaves il faut d'abord ajuster rigoureusement l'unisson qui sert de base, ensuite étouffer

' Dans tout le cours de cet ouvrage, les notes noires indiquent les notes qu'on doit accorder, et les notes blanches celles qui sont accordées et qui servent de base pour accorder les autres.

PIANO. 4

50

EXERCICE POUR PERFECTIONNER

avec le coin la corde la plus haute de l'octave qu'on veut ac- corder ; frapper ensemble l'unisson et l'octave pour ajuster la corde libre, puis dégager la seconde en retirant le coin et l'accorder sur la première ; frapper de nouveau simultanément les deux touches pourvoir si rien ne s'est dérangé, afin de re- commencer l'opération s'il y a nécessité.

Ayant l'oreille suffisamment habituée à apprécier les unis- sons et les octaves dans différentes parties du clavier, on s'ap- pliquera à accorder avec précision les quintes et les quartes justes des deux exemples suivants :

exemples des quintes à accorder

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Pour accorder ces quintes ainsi que les quartes suivantes et autres intervalles, il faut, comme pour les octaves, rendre très-pur l'unisson qui sert de base, étouffer avec le coin la se- conde corde de la note qui forme avec l'unisson l'intervalle qu'on veut accorder, ajuster la première qui reste libre, puis dégager la seconde pour l'accorder à son tour sur la première, et frapper de nouveau les deux touches pour s'assurer de la parfaite justesse des intervalles.

exemple des quartes à accorder

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L'ORGANE DE L'OUIE. 51

Nota. — Lorsqu'il s'agit de monter au ton un piano qui est très-bas ou de lui donner les premiers accords chez un facteur, ou simplement de remplacer un grand nombre de cordes cas- sées, les personnes qui sont peu habituées à accorder éprou- vent une grande difficulté à trouver la quinte d'un son donné; par exemple, ré quinte de /«, etc., à cause delà multitude d'intonations que la corde fait entendre en la montant pendant la durée de sa vibration, le premier son rendu étant très-éloi- gné de celui qu'on cherche.

Le seul moyen de lever cette difficulté est de parcourir en chantant diatoniquement la quinte qu'on veut accorder, en commençant par la note qui sert de terme de comparaison ; par exemple, la sol fa mi re, pour accorder le ré sur le la; ré do si la sol, pour accorder le sol sur le re; et ainsi de suite, afin de familiariser l'oreille avec ces intonations.

Je vais donner un exercice mesuré et accompagné d'accord simple, afin que le rhythme et l'harmonie aident la mémoire des sons et contribuent à perfectionner l'organe de l'ouïe. On répétera cet exercice sur un instrument bien d'accord, jusqu'à ce qu'on le possède parfaitement et qu'on puisse le chanter sans le secours de musique ni d'instruments, mais seulement en partant d'un son donné ^ .

• En chantant cette leçon avec l'accompagnement, on doit, pour compléter la mesure, exécuter comme une seconde blanche la note noire qid précède chaque barre de reprise, et qui n'a été ainsi marquée que pour représenter la note fausse du piano , dont la voix donne la véritable intonation en accordant, comme on le verra plus bas.

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EXERCICE POUR PERFECTIONNER

Exercice pour conduire l'oreille à l'appréciation isolée de chacune des douze quintes descendantes, en parcourant avec la voix ces intervalles diatonique- ment et d'une manière uniforme.

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Chant.

Accompa- gnement.

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L'ORGANE DB L'OUÏE. frappez et di.

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54 EXERCICE POUR PERFECTIONNER

Quand on saura convenablement cet exercice et qu'on vou- dra monter un piano qui différera beaucoup du ton auquel on voudra le mettre, on accordera le la au ton du diapason ou à son gré ; puis, partant de ce /«, on chantera le sol fa mi ré, pour donner à l'oreille l'intonation de la dernière note. Aussitôt on frappera la touche destinée à rendre le même son qui dans l'exercice est marquée noire, et on tournera la clef jusqu'à ce que l'oreille ait saisi le re annoncé par la voix. Si l'on n'a pas réussi la première fois, on recommencera l'opération jusqu'à ce qu'on Tait rencontré, après quoi on frappera ensemble comme d'ordinaire les deux notes de la quinte pour l'accorder juste ; ensuite on chantera de même ré do si la sol pour trou- ver la quinte sol ré, et sol fa mi ré do pour la quinte do sol, et ainsi de suite. Par analogie, le même moyen pourra être employé pour trouver d'autres intervalles que la quinte, si l'on était embarrassé.

Occupons-nous maintenant d'accorder avec une grande jus- tesse des tierces majeures, qui, nous devons en avertir, pré- sentent un peu plus de difficulté que les intervalles précédents, quoiqu'il n'y ait aucun musicien à qui il ne semble que ce soit l'intervalle qu'il accorderait avec le moins de difficulté.

exemple des tierces à accorder

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^i^^#^t^pESd^p]^g=

L'oreille étant familiarisée avec la parfaite justesse des con- sonnances précédentes, on accordera rigoureusement juste l'accord parfait et ses renversements, dont ces consonnances sont les éléments;

L'ORGANE DE L'OUÏE.

55

exemple :

-^

On accordera d'abord la quinte do sol, puis la tierce ma- jeure do mi; on frappera ensemble les trois sons do mi sol, pour habituer l'oreille à percevoir l'impression d'un accord parfait majeur rigoureusement juste ; puis on accordera l'oc- taye grave de sol, qui avec do forme la quarte sol do; on frappera les trois notes sol do mi, qui forment l'accord de quarte et sixte, beaucoup plus résonnant que le précédent; exemple :

Après quoi on accordera l'octave aiguë de do, qui avec les deux notes mi sol donnera l'accord de sixte mi sol do, qui devient quelquefois utile ; exemple :

Après le ton de do, on s'exercera à accorder l'accord parfait majeur dans tous les tons ' .

' En accordant ces renversements on habituera aussi l'oreille à apprécier la par- faite justesse de la sixte majeure sol mi, de l'accord de quarte et sixte ; de la tierce mineure mi sol; et de la sixte mineure mi do , de l'accord de sixte.

66 TEMPÉRAMENT.

ARTICLE HUITIÈME.

Tempérament et accord parfait majeur conTenablement tempéré.

Par ce qui précède, on voit que le piano serait facile à mettre d'accord si l'on n'avait qu'à accorder les intervalles justes; mais il n'en est pas ainsi. L'accord du piano met dans la nécessité de ramener à douze les trente-cinq sons de la gamme physique, et c'est là la cause de la difficulté. La gamme physique pratiquée par la voix et par les instruments à sons flexibles, comme le violon, la basse, etc., se compose de trente- cinq sons.

Sons ou notes naturelles 7

Les mêmes 1° altérés par un dièse Ij^

2° altérés par un double dièse . . . 7|lj

3° altérés par un bémol 7[7

4° altérés par un double bémol . . 7H7

35

Tandis que dans les instruments à sons fixes, comme le piano, la gamme chromatique ne se compose, ainsi qu'on l'a vu, que de douze sons différents, rendus par les sept touches blanches et les cinq noires, ce qui met dans la nécessité d'obtenir des demi-tons moyens, composés de quatre commas et demi, qui fassent disparaître pour l'oreille la différence des demi-tons diatoniques et des demi-tons chromatiques. Ainsi, de do à do

TEMPÉRAMENT. 57

dièse ^ demi-ton moyen chromatique, il y a quatre commas et demi au lieu de cinq; de do dièse à ye, demi-ton moyen dia- tonique, encore quatre commas et demi au lieu de quatre, et ainsi de suite.

On nomme tempérament moyen l'opération qui consiste à altérer de la même quantité les intervalles, de manière à diviser l'octave en douze demi-tons égaux, ce qui fait que tous les tons sont également justes, ou plutôt également faux, car aucun ne doit être rigoureusement juste, mais seulement supportable.

La répartition de cette altération doit seulement fixer l'atten- tion sur les trois consonnances : la tierce majeure, la tierce mineure et la quinte ; tous les autres intervalles se trouveront naturellement tempérés. L'octave seule doit être rigoureuse- ment juste, la tierce majeure forte ', la tierce mineure et la quinte faibles; d'où il suit que leur renversement sera altéré en sens contraire, c'est-à-dire que la sixte mineure sera faible, et que la sixte majeure et la quarte seront fortes ; exemples :

tierce majeure forte

sixte mineure faîble

zz

-e-

o

sixte majeure forte

tierce mineure faible

zz:

il

^

quinte faible

t9-

quarte forte

-o-

^ -6>-

' On nomme fort l'intervalle dans lequel les deux sons qui le forment sont tant soit peu éloignés l'un de l'autre, soit en haussant le son aigu pour l'éloigner du grave, soit en baissant le grave sans toucher à l'aigu. Par la même raison on nomme in- tervalle faible celui dont les deux sons qui le composent se trouvent tant soit peu rapprochés l'un de l'autre , soit en baissant le son aigu pour le rapprocher du grave, soit en haussant le grave sans toucher à l'aigu.

58 • TEMPÉRAMENT. ;

L'altération des demi-tons et des intervalles dissonnants est tout à fait subordonnée à celle des consonnances, et l'on ne doit point s'en occuper.

On comprendra que les tierces majeures doivent être ren- forcées par le résultat suivant. Si l'on accorde de suite et rigou- reusement juste trois tierces majeures , do mi naturel , mi na- turel sol dièse ou la bémol ^ et la bémol do , exemple :

juste

juste

juste

-^-

-^-

±±:

^

^3

le do de la troisième tierce n'arrivera pas jusqu'à l'octave exacte du point de départ; mais comme toutes les octaves doivent être justes si l'on accorde ce même do sur le point de départ, la tierce la bémol do deviendra tellement forte qu'il sera impos- sible d'en faire usage ; exemple :

juste juste beaucoup trop forte

351

-e-

-e-

±1^

î^

Pour la rendre supportable, il faudrait donc diminuer son altération en haussant le la bémol de manière à ne point ar- river jusqu'à la rendre juste, mais seulement soutenable. Alors le la bémol^ considéré comme sol dièse, fera avec mi naturel une tierce majeure encore trop forte ; exemple :

juste trop forte supportable

-ô-

-^-

-#-^

'^JSL

ZJ^Sl

-e-

II deviendra alors nécessaire de répéter la même opération sur le mi naturel^ c'est-à-dire de le hausser de manière que

TEMPÉRAMENT. 59

la tierce mi sol dièse devienne supportable, et que les trois tierces do mi naturel , mi naturel sol dièse ou la bémol , et la bémol do, qui forment l'octave juste, soient également fortes et supportables; exemple :

forte et supportable forte et supportable forte et supportable

^1

-O-

-©-

i^

llfiL

On obtiendra alors le véritable degré de fausseté qu'il faut donner aux tierces majeures pour le meilleur tempérament possible.

On démontrera par un raisonnement semblable que les tierces mineures doivent être faibles ; c'est-à-dire que si l'on accorde de suite, et rigoureusement juste, les quatre tierces mineures do mi bémol, mi bémol sol bémol ou fa dièse, fa dièse la naturel, et la naturel do; exemple :

juste

juste

juste

juste

-j?ô-

î?^^^î=#aL

jŒ

35:

33:

le do de la quatrième tierce passera l'octave du point de départ, et si on le baisse jusqu'à obtenir l'octave juste, la tierce mi- neure la naturel do deviendra beaucoup trop faible ; exemple :

juste

juste

juste

beaucoup trop faible

-e-

^^^li^-ô-^— t?^

^15:

35:

xc

TE

et il faudra baisser le la naturel, non pas jusqu'à obtenir la tierce juste, mais seulement un peu faible et supportable;

GO

TEMPÉRAMENT.

alors la tierce fa dièse la naturel se trouvera trop faible par cette opération ; exemple :

juste

juste trop faible faible et supportable

I

-ô-

b-e^-U-6^

:tt2Z

zz:

zz:

zz

On sera obligé de baisser de la même manière le fa dièse ainsi que le mi bémol^ afin que les quatre tierces mineures do^ mi bémol^ mi bémol sol bémol ou fa dièse, fa dièse la naturel, et la naturel do, qui forment l'octaye juste, deviennent également faibles et supportables ; exemple :

faible et faible et faible et faible et

supportable supportable supportable supportable

¥^

te:

■P-o-

-tm

11.

zz:

zz

-&■

Il faut maintenant s'occuper de l'altération de la quinte. Nous avons dit qu'elle devait être faible ; en effet, si l'on ac- corde de suite, et rigoureusement juste, quatre quintes ascen- dantes * , do sol, sol ré, ré la, la mi; exemple :

juste

juste

juste

juste

0					-•3-	O	—
y		^	^				^
■ f^	■^^ vj-	a
-f'w		Oj
. V v ^^		%
«.J -	«r

on trouvera que le mi de la quatrième quinte étant baissé de deux octaves, ce qui, les octaves étant rigoureusement justes, ne change rien au résultat, fera avec do, point de départ,

' On nomme quinte ascendante celle dont le son aigu est accordé sur le son grave, et descendante celle dont le son grave est accordé^sur le son aigu.

■%

TEMPÉRAMENT. 61

une tierce majeure, non-seulement plus forte que la tierce juste do mi^ mais même plus forte que l'une des trois tierces tempérées de l'octave que nous avons vue précédemment; exemple :

juste juste

Juste juste -^ tierce majeure beaucoup trop forte ,

'•. résultant cle quatre quintes justes

-G- -G *. ascendantes.

I o—>9

-o~\~o-

-o-

iS>-

II est donc indispensable de partager cet excédant d'altération entre quatre quintes , c'est-à-dire de les affaiblir en baissant leur son aigu jusqu'à ce que la quatrième donne un mi qui, baissé de deux octaves, fasse avec do^ point de départ, une tierce majeure forte au même degré que l'une des trois de l'octave; exemple :

faible

faible faibie -0- tierce majeure forte et supportable >

r :u! ^a_ .jQ. '•. tosultanl -de qualie <iuinies faibles

uifoic -cs^ -t^f . — »^ aseendanfes

o o

m

-©-M9-

%f -Q-

^

-e-

jE

Partant de ce dernier mi^ on affaiblira de la même manière les quatre quintes mi si, si fa dièse, fa dièse do dièse, do dièse sol dièse, lequel sol dièse sera baissé de deux octaves pour obtenir la tierce majeure mi sol dièse supportable et semblable à la tierce do mi; on affaiblira aussi les quintes sol dièse ré dièse, ré dièse la dièse, la dièse mi dièse, mi dièse si dièse, lequel si dièse sera également baissé de deux octaves, pour avoir la tierce sol dièse si dièse ou la bémol do forte au même degré que les deux autres, afin que do, son aigu de cette troisième tierce et de la douzième quinte, fasse l'octave juste du premier point de départ.

62

TEMPÉRAMENT.

De même, si F on accorde de suite et rigoureusement juste quatre quintes descendantes, laré^ re sol , sol do ^ do fa; exemple :

-0	JUS	te	juste		juste	juste
y		1 t an*	v»	ït
/w	-/•>	fil
f M *"^	/ t>	i\ ■ ■ 1
'\'\j
J		v>	O —			"O ^'

"CT

on trouvera que le fa de la quatrième quinte étant haussé de deux octaves fera avec le la point de départ une tierce ma- jeure fa la beaucoup trop forte et tout à fait semblable pour la discordance à la tierce do mi , produite par les quatre quintes justes et ascendantes do sol, sol re, ré la, la mi; exemple :

juste juste

juste juste

tierce majeure forte et supportable,

résultant de quatre quintes

justes descendantes

sp^

331

£t

3X

3s:

"ïy"T5

^*

o.

Pour tempérer convenablement cette tierce fa la^ c'est-à-dire pour la rendre semblable à l'une des trois de l'octave, il faudra donc affaiblir les quintes descendantes, non en baissant le son aigu, mais au contraire en élevant le son grave de chacune d'elles. Ainsi, on haussera tant soit peu le ré de la première quinte pour le rapprocher du la, le sol de la seconde pour le rapprocher du ré, le do de la troisième pour le rapprocher du sol, et le fa de la quatrième pour le rapprocher du do, de manière qu'elle soit également fausse, et on obtiendra alors la tierce fa la^ convenablement tempérée ; exemple :

faible faible

faible

tierce majeure forte et supportable, résultant de quatre quintes faible faibles descendantes.

^

o

•xr

♦^•i^*

ACCORD PARFAIT MAJEUR TEMPÉRÉ. 63

Partant de ce dernier /«, on affaiblira également, en éle- vant le son grave, les quatre autres quintes descendantes fa si bémol^ si bémol mi bémol, mi bémol la bémol^ la bémol ré bémol^ lequel ré bémol sera monté de deux octaves pour obtenir la tierce majeure ré bémol fa supportable et semblable à la première tierce fa la ; on continuera toujours à affaiblir, en montant le son grave, les quatre dernières quintes descen- dantes ré bémol sol bémol ^ sol bémol do bémol ^ do bémol fa bémols fa bémol si double bénwl^ lequel si double bémol sera pareillement haussé de deux octaves pour avoir la tierce si double bémol ré bémol ou la naturel do dièse forte au même degré que les deux précédentes, afin que le la naturel, son grave de cette troisième tierce et de la douzième quinte descendante, fasse l'octave juste du premier point de départ.

L'altération de la tierce majeure, de la tierce mineure et de la quinte étant comprise, on concevra que l'octave restant juste, leur renversement sera tempéré en sens contraire, comme on l'a vu. Je le répète en terminant cet article : la tierce majeure étant forte, la sixte mineure sera faible ; la tierce mineure étant faible, la sixte majeure sera forte ; et la quinte étant faible, la quarte sera forte, et vice versa. J'engage les élèves, quand ils auront lu cet article, à exercer leur oreille à apprécier l'altération convenable de la tierce majeure, des quintes et des quartes avant de passer outre.

Accord parfait majeur convenablement tempéré.

L'oreille étant habituée à apprécier les consonnances tem- pérées, il faut l'exercer à percevoir l'impression d'un accord parfait majeur tempéré convenablement, et comparativement à l'accord parfait rigoureusement juste. Après avoir accordé

64 ACCORD PARFAIT MAJEUR TEMPÉRÉ.

juste l'accord parfait do mi sol, on haussera le do de manière à tempérer convenablement la quinte do sol, après quoi on montera le mi de manière à rendre la tierce do mi forte au degré convenable ; puis on frappera l'accord entier do mi sol, qui devra être supportable, et non pas faux à choquer l'oreille; exemple :

qiiinte faible tierce forte accord supportable

-o-

-£=^

-Gh

-w

il-.

i

Ensuite on accordera l'octave grave de sol, et on obtiendra l'accord de quarte et sixte tempéré, c'est-à-dire dans lequel la quarte sol do et la tierce do mi seront fortes, accord qui devient très-utile pour faciliter l'exécution de la partition, sa nature permettant d'apprécier avec plus de précision que dans les autres accords le degré d'altération ; exemple :

quarte lonc

-rt.e for!

accord supportable

■G-

-^

On accordera également l'octave aiguë de do, qui avec mi sol donnera l'accord de sixte mi sol do convenablement tem- péré ; exemple :

^ tierce mineuie faible sixte faible accord supportable

■&:

2Z

-o-

lê:

On répétera l'opération dans les autres tons usités jusqu'à ce que l'oreille soit familiarisée avec leur altération.

PARTITION.

65

ARTICLE NEUVIÈME.

Partition et Contre -partition.

On nomme partition la règle au moyen de laquelle on exé- cute le tempérament, sur une octave et demie environ d'éten- due, prise vers le milieu du clavier.

La quinte est l'intervalle qui convient le mieux pour exécuter la partition, à cause de la facilité avec laquelle l'oreille saisit les différentes nuances d'altération qu'on veut lui faire subir.

Ma partition est formée d'une suite non interrompue de douze quintes descendantes, faibles et également tempérées, dont la dernière vient rejoindre la première, et qui par là forment le cercle harmonique ; exemple :

unisson octave juste quinte faible quinte faible octave juste

za.

zoz

lŒ.

'cr

-jŒt

-o-

quinte faible quinte faillie octave juste quinte faible octave juste

O-

131

^-ai

^" f ^ «^ ^-^

quinte faible quinte faible octave juste quinte faible quinte faiblo

Tô-

-^-o-

— ff-^

^-o-

a-e-

PIANO.

66 PARTITION.

octave juste quinte faible octave juste quinte faible qu'ote faible

Cette succession continue de quintes descendantes est bien préférable à toutes les marches adoptées jusqu'ici pour obtenir le même degré de justesse dans tous les tons, pour la durée de l'accord et pour effectuer le tempérament ; les preuves servant à guider dans le cours de l'opération se présentent naturellement. Chaque quinte s'affaiblissant lorsqu'on monte la note grave sans changer le mouvement de la clef permet à l'oreille de percevoir d'abord l'impression de la quinte juste qui lui sert de terme de comparaison, pour y introduire en- suite avec sûreté et facilité le degré d'altération convenable, c'est-à-dire que la corde tenant infiniment mieux l'accord quand on la tend on s'en rend plus facilement maître en la montant que lorsqu'on la descend ; par exemple , si l'on veut accorder la quinte ré la, le re étant trop bas, on le monte jusqu'à ce que l'oreille rencontre la quinte juste; puis pour l'affaiblir on continue à monter la corde en tournant la clef dans le même sens jusqu'à ce que l'oreille soit avertie que la justesse de la quinte est troublée par une faible alté- ration ; tandis que dans les partitions ordinaires les quintes ascendantes s' accordant par le son aigu, on ne peut les tem- pérer que par un continuel tâtonnement en montant et en descendant tour à tour la corde, afin de la laisser un peu au-dessous de la quinte juste, ce qui l'empêche de tenir l'accord, rend l'opération très-difficile et même impossible aux amateurs.

' Dans cette suite de quintes, qui préalablement doit être apprise par cœur, on voit que l'on remonte souvent d'une octave, afin que les quintes restent les unes à côté des autres dans le milieu du clavier, où les cordes sont moins susceptibles de se déranger.

PARTITION. 67

Aussi cette vicieuse pratique a-t-elle fait naître cette fausse idée que lorsqu'un piano nouvellement accordé ne tient pas l'accord, cela vient de ce que l'accordeur n'a point assez en- foncé les chevilles, tandis qu'au contraire c'est le résultat de la manière de tempérer et de gouverner la corde.

Les preuves que j'emploie pour guider l'oreille dans la par- tition sont la tierce majeure, qui est très-sensible à l'altération, la quarte, l'accord parfait majeur à trois parties, et surtout son deuxième renversement, l'accord de quarte et sixte, dans lequel la tierce majeure, étant à l'aigu, domine sur les autres parties et fait mieux apercevoir l'altération qu'on y introduit.

Je divise la partition en trois parties, composées de quatre quin- tes chacune (voyez, à la fin du volume, le. tableau A, dans lequel se trouventles preuves en accolades et l'indication des altérations) . La première portée renferme les quintes à accorder, la seconde renferme les quartes servant de preuves, la troisième les tierces majeures, la quatrième les accords, la cinquième les quatre successions des trois tierces majeures complétant l'octave^ qui sont les preuves infaillibles d'un tempérament bien compassé. Le même chiffre répété au-dessus de chaque portée désigne dans ce tableau l'intervalle de la partition et les preuves qui se trouvent au-dessous , pour qu'on puisse en établir plus clairement les rapports.

Pour exécuter la partition avec les preuves contenues dans ce tableau, il faut procéder de la manière suivante :

1° Placez le coin au-dessus des deux cordes qui donnent le la du diapason^ marqué du chiffre 1 sur la partition et qui correspond au quatrième la du clavier, en le parcourant de bas en haut ; ensuite accordez sur le diapason ou, à votre gré, la corde qui reste libre ; puis ôtez le coin, et accordez la seconde corde sur la première ;

2° Placez le coin au-dessus des deux cordes du la inférieur

68 PARTITION.

marqué du chiffre 2 ; ensuite accordez rigoureusement juste la corde qui reste libre sur son octave, déjà d'accord, en les frap- pant bien ensemble à plusieurs reprises ; puis ôtez le coin, accordez la deuxième corde sur la première, et refrappez ce la de nouveau avec l'octave, pour vous assurer si rien ne s'est dérangé ;

3° Placez le coin au-dessus des deux cordes du ré 3, qui fait quinte descendante avec le la du diapason ; ensuite accordez cette quinte rigoureusement juste ; après quoi vous l'affaiblirez tant soit peu en montant le re, et seulement de manière à trou- bler la pureté de la quinte par un très-léger battement. Son- nez la quarte forte 3 la re, pour voir si elle présente à l'oreille le même degré de dureté que la quinte 3 ré la; puis ôtez le coin et accordez la deuxième corde sur celle qui est déjà d'ac- cord. Sonnez alternativement la quinte et la quarte son ren- versement, pour vous assurer de nouveau si ces deux intervalles sont tempérés également ^ ;

4" Accordez la quinte sol ré 4 d'abord juste; puis, en mon- tant le sol, affaiblissez-la au même degré que la quinte ré la;

5" Accordez l'octave sol sol 5, sonnez la quarte forte re sol 5 alternativement avec la quinte sol ré, pour voir si elles présentent toutes deux le même degré de dureté ;

6° Accordez la quinte do 50/ 6 juste, puis vous l'affaiblirez au même degré que re la; sonnez la quarte 6 sol do alternative- ment avec la quinte do sol, pour vous convaincre qu'elles sont également tempérées ;

7" Sonnez la quinte 7 fa do juste, puis tempérez-la comme

< Dorénavant, pour abréger les explications suivantes , je n'énoncerai plus les trois opérations détaillées pour accorder chaque unisson ; savoir : placez le coin au- dessus des deux cordes, ensuite accordez celle qui reste libre; puis ôtez le coin, et accordez la deuxième corde sur celle qui vient d'être accordée; je dirai seulement : Accordez telle note , et ce mot seul supposera l'exécution des trois opérations.

PARTITION. 69

ré la ; sonnez la tierce majeure 7 fa la, qui ne doit être ni juste ni trop forte, mais supportable, c'est-à-dire forte au même de- gré que l'une des trois del'octave, puis sonnez Faccord parfait /« la do, pour juger de l'ensemble, qui doit être un peu dur. Cette tierce fa la, produite par ces quatre premières quintes, est un moyen important de reconnaître si jusque-là on a bien opéré. S elle est trop juste, c'est que les quintes ont été trop tempérées ; si au contraire elle est trop forte, les quintes ne l'ontpas été assez Dans l'un et l'autre cas, il faut alors recommencer l'opération et auparavant sonner de suite les quatre premières quintes dans l'ordre suivant : re la, do sol, sol ré, fa do, afin de voir si elles sont tempérées également et si le mauvais résultat pro- vient du trop ou du pas assez d'altération dans les quatre pre- mières quintes ou s'il vient seulement de l'une d'elles ;

8° Accordez l'octave 8 fa fa, sonnez la quarte forte 8 do fa, qui doit offrir le même degré de dureté que la quinte fa do, puis frappez l'accord de quarte et sixte 8 do fa la, qui doit être dur, mais supportable, et dans lequel , la tierce majeure étant à l'aigu, l'oreille jugera mieux que dans l'accord fa la do son vrai degré d'altération.

Ici se termine la première partie de la partition. Si jusque-là on a bien opéré, la plus grande difficulté est vaincue ; on n'a qu'à continuer, et l'on peut être à peu près sûr de bien arriver à la fin :

9° Accordez la quinte faible 9 la dièse ou si bémol et fa naturel; sonnez la quarte forte 9 fa si bémol, la tierce forte 9 si bémol ré, et l'accord de quarte et sixte 9 fa si bémol ré, qui doit offrir le même degré de dureté que l'accord 8 do fa la;

10° Accordez l'octave 10 la dièse la dièse, sonnez la quarte forte 10 /« si bémol ;

ir Accordez la quinte faible 11 ré dièse la dièse, sonnez

70 PARTITION.

la quarte forte 1 1 si bémol mi bémol , la tierce majeure 1 1 mi bémol sol natiirel, et l'accord de quarte et sixte 1 1 si bémol mi bémol sol , qui doit être dur comme les précé- dents ;

12'' Accordez la quinte faible 12 sol dièse ré dièse, sonnez la tierce forte i 2 la bémol do naturel et l'accord parfait ma- jeur 12 la bémol do naturel mi bémol, qui doit être dur et semblable pour la fausseté au premier accord obtenu fa la do;

13" Accordez l'octave 13 sol dièse sol dièse, sonnez la quarte forte 13 mi bémol la bémol;

14** Accordez la quinte faible 14 c^o dièse sol dièse, sonnez la quarte forte 14 /« bémol ré bémol, la tierce majeure forte ré bémol fa naturel, dur comme les précédents.

Ici se termine la deuxième partie de la partition, laquelle donne un moyen infaillible, et pour ainsi dire mathématique, de s'assurer si l'on a bien opéré. Ce sont les trois tierces ma- jeures 14 fa la, la do dièse, et ré bémol fa naturel, qui for- mant l'octave fa fa doivent être également fortes, et qui frappées les unes après les autres doivent produire à l'oreille exactement le même effet :

15" Accordez la quinte faible 15 fa dièse do dièse, l'accord parfait majeur 15 /« dièse la dièse do dièse, qui doit produire le même effet que l'accord fa la do naturels, et comme se- conde vérification l'accord de sixte 15 /« dièse la bécarre ré naturel, qui doit être un peu dur, mais cependant bien sup- portable ;

16° Accordez l'octave 16 fa dièse fa dièse, sonnez la quarte forte i^ do dièse fa dièse, la tierce forte 16 ré naturel fa dièse, et l'accord de quarte et sixte 1 6 /« naturel ré naturel fa dièse, qui doit être dur comme les précédents et semblable à l'autre accord de quarte et sixte 16 do dièse fa dièse la

PARTITION. Tt

dièse; enfin sonnez, comme preuve plus générale, les trois tierces majeures fortes 16 /<2 dièse la dièse, si bémol ré naturel, et ré naturel fa dièse, qui forment l'octave fa dièse fa dièse;

17° Accordez la quinte faible 17 si naturel fa dièse, sonnez la quarte forte il fa dièse si naturel, la tierce majeure forte 17 si naturel ré dièse, et l'accord de quarte et sixte il fa dièse si naturel ré dièse, semblable aux précédents ; et son- nez encore comme preuve générale les trois tierces majeures fortes sol naturel si naturel, si naturel ré dièse, et mi bémol sol naturel, qui forment l'octave sol sol naturels;

18° Accordez l'octave 18 si si naturels, sonnez la quarte forte 18 /a dièse si naturel, la tierce forte 18 sol naturel si naturel; et l'accord de quarte et sixte ré sol si naturels;

19° Accordez la quinte faible 19 mi naturel si naturel, son- nez la quarte forte 19 si mi, la tierce majeure forte i^ do mi, l'accord de quarte et sixte i 9 sol do mi, semblable aux pré- cédents et à l'autre accord de quarte et sixte 19 si mi sol dièse; sonnez la quinte 20 la mi, qui étant formée par l'oc- tave de la première note de la partition la 2 et la dernière mi 19 se trouve naturellement faible comme les autres, et qui doit offrir exactement le même tempérament qu'elles. Si cette quinte est bonne, c'est la preuve la plus certaine que la partition est bien faite, tout d'ailleurs ayant été exécuté comme il vient d'être prescrit. Enfin, sonnez les trois tierces fortes 19 la bémol do, do mi naturel, mi naturel sol dièse, qui forment l'octave sol dièse sol dièse ou la bémol, et qui, comme les précédentes, doivent être également tempérées. Si la quinte la mi est trop faible, la tierce do mi sera trop juste, et la tierce mi sol dièse trop forte ; si cette quinte se trouve trop forte, le contraire aura lieu : la tierce do mi sera trop forte et la tierce mi sol dièse trop juste. Il faudrait alors visiter les

72 CONTRE-PARTITION.

dernières quintes précédentes, en faisant usage des preuves indiquées, pour tâcher de découvrir la cause de cette erreur. Si l'on n'y parvient pas, on sera obligé d'employer pour la dé- couvrir un moyen sûr et certain^ que je nomme contre-partition.

Contre-partition.

La contre-partition est une succession de douze quintes faibles ascendantes la mi mi si, etc., servant à revenir sur ses pas dans la partition, pour retomber sur l'erreur commise, en corrigeant ce qu'il y a de défectueux dans chaque quinte, jus- qu'à ce que l'on ait rencontré cette erreur. (Voyez le tableau B, à la fin du volume.)

Pour exécuter la contre-partition contenue dans ce tableau, il faut procéder de la manière suivante :

1° Retouchez le la du diapason j, susceptible de se déran- ger, pour le raccorder sur son octave la 2 ;

2° Retouchez la quinte 20 la mi, en accordant le mi sur le la, c'est-à-dire que vous le monterez s'il s'est trouvé trop bas, ou que vous le descendrez s'il est trop haut, jusqu'à ce que vous obteniez cette quinte faible au même degré que celle de la partition, en laissant ici le mi un rien au-dessous de la parfaite justesse; sonnez la quarte forte 20 mi la, qui doit être aussi dure que la quinte 20 la mi;

3° Retouchez la quinte 19 mi si, si elle présente du déficit, en accordant le si sur le mi, de manière à ce qu'elle soit faible comme la quinte précédente 20 la mi;

4" Accordez l'octave juste 18 si si, sonnez la quarte forte 18 si mi, qui doit être aussi dure que la quinte mi si;

3° Retouchez la quinte 1 1 si fa dièse, si elle présente en- core du déficit, en accordant, comme dans la quinte précé-

CONTRE-PARTITION. 73

dente, la note aiguë sur la note grave, de manière à ce qu'elle soit faible comme les autres, sonnez la quarte forte 17 fa dièse si ;

6" Accordez l'octave iÇ> fa dièse fa dièse ^ sonnez la quarte forte 16/(55 dièse si ;

T Retouchez la quinte IS /« dièse do dièse ^ faible comme les autres ; sonnez la quarte forte i^ do dièse fa dièse ; sonnez la tierce majeure 15 la naturel do dièse, qui doit être forte comme on les obtient dans la partition; sonnez l'accord 15 la do dièse mi^ supportable et semblable pour la dureté au pre- mier accord fa la do naturels de la partition ;

8" Corrigez dans la quinte ik do dièse sol dièse le déficit qui pourrait encore s'y trouver, en l'accordant faible comme les précédentes, et continuez à opérer comme il vient d'être indiqué, en suivant de point en point le tableau de la contre- partition jusqu'à ce que l'erreur ait disparu complètement. Quelquefois on sera obligé de continuer à retourner sur ses pas jusqu'à la première quinte ré la de la partition ; et si le hasard voulait que , par suite d'erreurs commises dans la con- tre-partition, cette quinte ré la se trouvât fautive, il faudrait recommencer une seconde fois la partition pour faire dispa- raître cette nouvelle erreur.

Il ne reste plus maintenant qu'à achever l'accord du piano ; c'est ce qui fait l'objet de l'article suivant.

74

ACCORD DES DESSUS ET DES BASSES.

ARTICLE DIXIÈME.

itccord des dessus^ des basses ^ et Térification générale de l'accord.

La partition étant terminée , on continuera d'accorder le piano en octaves, en prenant pour base les notes de la partition. On commencera d'abord par accorder les dessus , puis les basses; après quoi on recommencera les dessus pour remettre ce qui se serait dérangé.

Dans les petits pianos d'ancienne facture, où les caisses sont généralement peu solides et cèdent souvent au tirage des cordes graves, on commencera par accorder les basses avant les dessus, ce qui n'empêchera pas de recommencer ceux-ci une deuxième fois.

Exemple des dessus à accorder 12 3 4 5

ACCORD DES DESSUS ET DES BASSES. 17

75

18

O

zz

8'— 19

-^^

20

-&-

22

Q.'i

2à

zz

Jto:

^9-

22:

28

29

30

^^

-Gh

^¥ë-

JU-

O-

Pour accorder ces dessus, il faut procéder de la manière suivante :

1" Placez le coin au-dessus des deux cordes du do qui suit immédiatement la note la plus aiguë de la partition;, et qui sur l'exemple est écrit noire et marqué du chiffre 1 ; accordez la corde qui reste libre sur son octave inférieure \ , déjà d'accord et marquée en note blanche ; sonnez la quinte fa do marquée en petite note, qui doit être presque juste, les octaves en mon- tant devant être une idée trop hautes au fur et à mesure qu'on avance vers l'aigu, surtout dans les pianos de nouvelle facture, qui sont montés en fortes cordes et où les dessus baissent con- sidérablement ; placez la clef sur la cheville suivante, puis remontez le coin au-dessus des deux cordes dli do dièse 2 ; accordez l'unisson du do naturel, ressonnez-en l'octave pour vous assurer si rien n'est dérangé ^ ;

^ La vibration des dessus étant ordinairement trop courte pour qu'on ait le temps d'en saisir les justesses pendant la durée de cette vibration, on est obligé de les accor- der sur le coup de marteau ; c'est-à-dire qu'après avoir frappé ces dessus avec la note blanche qui leur sert de base , on les répète du pouce jusqu'à ce qu'ils soient d'ac- cord, pendant que l'on conserve le petit doigt appuyé sur cette note blanche.

76 ACCORD DES DESSUS, DES BASSES,

2° Accordez la corde libre du do dièse 2 sur son octave in- férieure blanche ; sonnez la quinte en petite note fa dièse do dièse presque juste ; ôtez le coin, que vous placerez au-dessus des deux cordes suivantes, donnant le ré naturel; accordez l'unisson du do dièse; ressonnez comme précédemment l'oc- tave et la quinte, pour vous rendre compte si rien ne s'est dérangé ;

.3" Accordez sur son octave inférieure la corde du ré 3, qui est libre ; reculez le coin de deux cordes ; accordez l'unisson du ré, vérifiez l'octave et la quinte, et continuez d'accorder de la même manière les octaves en montant, en ayant le soin de reculer le coin de deux en deux cordes^, sans jamais l'ôter tout à fait, de placer la clef sur la cheville de la corde qu'on doit accorder avant de reculer le coin, de tenir toujours les octaves un peu plus hautes en approchant de l'aigu, c'est-à- dire de manière à ce que la dernière quinte soit à peu près juste, et de forcer toujours les douze dernières notes mar- quées'sans leur quinte. Arrivé aux deux dernières cordes, ne pouvant placer le coin au-dessus, on le laissera au-dessous ; on accordera d'abord la corde la plus haute, puis on ôtera le coin, et l'on accordera l'unisson.

Les octaves en montant étant achevées, il faut accorder les basses par octaves en descendant.

Exemple des basses à accorder. T 2 3 4 S 6

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ET VÉRIFICATION GÉNÉRALE DE L'ACCORD.

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Pour accorder les basses de cet exemple , procédez ainsi qu'il suit :

1° Placez le coin au-dessous des deux cordes du mi qui suit immédiatement la note la plus grave de la partition, lequel sur l'exemple est noir et marqué du chiffre 1 ; accordez ri- goureusement juste, pendant la vibration^ comme toutes les basses la corde qui reste libre sur son octave supérieure 1, déjà d'accord et marquée par une note blanche, en les frap- pant bien ensemble ; placez la clef sur la cheville suivante, descendez le coin au-dessous des deux cordes du ré dièse 2 ; accordez l'unisson de mi; ressonnez l'octave pour vous assurer que rien ne s'est dérangé ;

2° Accordez la corde libre du ré dièse 2 sur son octave su- périeure blanche ; ôtez le coin, que vous placerez au-dessous des deux cordes du ré bécarre 3, et accordez l'unisson du ré dièse; ressonnez son octave pour voir si rien n'est dé- rangé ;

3° Accordez la corde du ré 3, qui est libre, sur son octave supérieure; descendez le coin de deux cordes; accordez l'u- nisson de ce re; et continuez de la même manière à accorder les octaves en descendant, en ayant toujours la précaution de placer la clef sur la cheville, que vous tournerez avant de dé- ranger le coin, en reculant de deux en deux cordes, sans

78 ACCORD DES DESSUS , DES BASSES,

jamais l'ôter tout à fait. Arrivé aux deux dernières cordes, ne pouvant placer le coin au-dessous, vous le laisserez au-dessus. Vous accorderez d'abord la corde la plus basse ; puis vous ôterez le coin et accorderez l'unisson de cette note '.

Quelquefois on a beaucoup de peine à accorder les dernières notes delà basse dans certains pianos; le plus sûr moyen d'y parvenir est de frapper d'abord l'octave supérieure qui doit servir de base ; de pincer de la main droite la corde de la basse que l'on veut accorder, en l'élevant perpendiculairement à la table d'harmonie, pour la mettre fortement en vibration sans toucher à ses deux voisines, et de l'accorder promptement pendant la durée de cette vibration sur celle de la note qui lui sert de base. La basse étant achevée, on raccordera les dessus à partir du do 1, ainsi qu'on l'a fait la première fois ; quand on les aura bien repassés, on vérifiera l'accord général du piano, en plaquant des accords dans les douze tons majeurs, au moyen du cercle harmonique à quatre parties, qu'on a vu à l'article de l'harmonie. S'étant assuré, par cette marche d'ac- cords, que tous les tons sont également supportables, on son- nera de la main droite une gamme chromatique en octaves, à partir àw do 1, pour se rendre compte de la justesse des dessus, et de la main gauche une gamme chromatique en oc- taves en descendant, à partir du mi 1, pour s'assurer de la justesse des basses.

Nous venons de voir comment on accorde un piano à deux cor- des; pour en accorder un à trois cordes, comme on l'adéjà com- pris, il faut procéder de la même manière que pour un piano à

' Je dois prévenir qu'il faut accorder les cordes fdées avec beaucoup de précau- tion ; car si on les monte trop haut et qu'on les redescende plusieurs fois de suite, il est presque sûr qu'elles se casseront. Quand par malheur on les a montées trop haut , il faut pour les faire baisser les frotter avec les doigts, afin de n'avoir qu'à les raccorder en montant.

ET VÉRIFICATION GÉNÉRALE DE L'ACCORD. 79

deux cordes ; seulement on en a trois au lieu de deux à mettre à l'unisson ; après avoir accordé la première corde d'un unisson, on accordera la deuxième sur la première et la troi- sième sur les deux autres, en faisant en sorte que les deux pre- mières soient parfaitement justes, car sans cela on ne pourrait pas accorder la troisième.

Nota. Il y a un moyen d'économiser du temps en accordant les dessus et les basses d'un piano à deux cordes; ce moyen con- siste à reculer le coin de quatre cordes à la fois, ce qui cause moins de dérangement, puisqu'on peut accorder quatre cordes de suite au lieu de deux. Yoici comment il faut procéder :

La partition achevée, placez le coin comme d'ordinaire au- dessus des deux cordes du do 1 : dans cette position il étouffe à la fois la plus haute de ce do 1 et la plus basse du do dièse 2 ; accordez alors sur leur octave inférieure les cordes de ces deux notes qui restent libres, c'est-à-dire la plus basse du do et la plus haute du do dièse^ dont les chevilles se trouveront aux extrémités de la même ligne oblique ; ensuite reculez de qua- tre cordes le coin, qui se trouvera alors placé entre la plus haute du ré 3 et la plus basse du re dièse 4 ; accordez les unissons de do naturel et de do dièse ^ puis sur leur octave inférieure la corde la plus basse de ré naturel 3 et la plus haute de ré dièse 4, qui sont libres; reculez le coin de quatre cordes, et accordez les unissons de ces mêmes notes ré naturel et ré dièse; puis accordez la plus basse de mi 5 et la plus haute de/« 6, qui se trouve libre; reculez le coin de quatre cordes, et continuez à procéder de la même manière. Les dessus étant achevés, vous accorderez les basses de la même ma- nière, en plaçant le coin au-dessous des deux cordes du 7ni; accordez la corde qui reste libre, et baissez le coin de deux cordes seulement, pour obtenir de la régularité dans la marche de la clef; accordez l'unisson de ce mz, puis sur leur octave

80 ACCORD DES DESSUS, BASSES, ET VÉRIFICATION GÉNÉRALE.

supérieure la corde la plus haute du ré dièse 2 et la plus basse du ré bécarre 3, qui se trouve libre ; baissez le coin de quatre cordes, et accordez l'unisson de ce même ré dièse et de ré bécarre, puis sur leur octave supérieure la corde la plus haute du do dièse 4 et la plus basse du do bécarre 5, et con- tinuez toujours de reculer le coin de quatre cordes et accordez les quatre qui se trouveront libres.

PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C.

81

ARTICLE ONZIÈME. ■

Fartitiou et contre-partition eu ut ou C

Dans certaines contrées, comme l'Angleterre et quelques parties de l'Allemagne, le diapason qui sert à fixer le ton des instruments donne un ut, tandis qu'en France et dans les autres pays il donne un la; il est donc nécessaire de donner ici une partition commençant en ut, pour les accordeurs des pays où l'on a l'habitude de commencer par cette note. Cette partition est composée de douze quintes descendantes faibles et également tempérées, dont la dernière ^ient rejoindre la première, et qui par là forment le cercle harmonique, comme dans la partition en la, dont cette partition ne diffère que par le point de départ, qui est ut au lieu d'être la.

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Quinte faible Octave juste Quinte faible Quinle faible

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82 PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C.

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Dans cette partition, les preuves employées pour guider l'oreille sont les mêmes que dans la partition en la : la tierce majeure, la quarte, l'accord parfait majeur à trois parties et son deuxième renYersement,*raccord de quarte et sixte. Cette parti- tion se divise également en trois parties, composées chacune de quatre quintes, ainsi qu'on le verra à la fin du volume, au ta- bleau C, dans lequel se trouvent les preuves en accolades et l'in- dication des altérations. Dans ce tableau, comme dans celui de la partition en la, la première portée renferme les quintes à accor- der; la seconde renferme les quartes quiseiTent de preuves, la troisième les tierces majeures, la quatrième les accords, la cin- quième les quatre successions des trois tierces majeures complé- tant l'octave , c'est-à-dire les preuves infaillibles d'un tempéra- ment bien compassé. Le même chiffre répété au-dessus de cha- que portée désigne aussi dans ce tableau l'intervalle de la parti- tion et les preuves qui se trouvent au-dessous, afin d'en établir très-clairement les rapports. Les notes blanches sont les notes déjà d'accord, et les notes noires celles qu'il faut accorder sur les blanches.

Pour exécuter la partition contenue dans ce tableau , com- mencez par accorder sur le diapason :

1° Ut i, situé entre la troisième et la quatrième ligne;

2° L'octave ut ut 2, juste;

PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C. 83

3° Accordez la quinte fa ut 3 d'abord juste , puis affaiblis- sez-la en montant tant soit peu la note grave, de manière à troubler seulement la pureté de la quinte, comme cela a été dit dans la partition en la;

4° Accordez l'octave /«/« 4 juste, et sonnez la quarte forte ut fa 4, qui doit présenter à l'oreille le même degré de dureté que la quinte fa ut'^\

S" Accordez la quinte la dièse fa naturel 5 d'abord juste, puis vous l'affaiblirez en montant tant soit peu le la dièse, comme vous l'avez fait dans la quinte /<2 ut 3, et vous sonnerez la quinte forte fa si bémol S ;

6° On accordera l'octave la dièse la dièse 6 juste, et l'on sonnera la quarte forte fa si bémol 6 ;

7° Accordez la quinte faible ré dièse la dièse 7, toujours en montant la note grave, et sonnez la quarte forte si bémol mi bémol 7;

8" Accordez la quinte faible sol dièse ré dièse 8, et sonnez la tierce la bémol do naturel, qui doit être forte, mais suppor- table ; car si elle vient trop dure, c'est que vous n'avez pas assez tempéré les quintes , ou si elle vient trop juste, c'est que vous les avez trop tempérées ; il faut donc dans l'un ou l'autre cas repasser les quintes et retrouver l'erreur, puis spnner l'ac- cord 8 la bémol do mi bémol supportable ;

9° Accordez l'octave juste sol dièse sol dièse 9, sonnez la quarte forte mi bémol la bémol 9, la tierce forte la bémol do naturel 9 et l'accord supportable mi bémol la bémol do na- turel 9.

Ici se termine la première partie de la partition ; si jusque là vous avez bien opéré, vous pouvez être à peu près sûr de bien arriver à la fin de la partition.

10° Maintenant accordez la quinte faible ut dièse sol dièse 10, sonnez la quarte forte sol dièse ut dièse 10, sonnez la

84 PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C.

tierce forte ré bémol fa naturel 10 et l'accord supportable la bémol ré bémol fa iO;

11" Accordez la quinte faible fa dièse ut dièse 11, sonnez la tierce forte 11 fa dièse la dièse Qi l'accord supportable fa dièse la dièse do dièse 1 1 ;

12" Accordez l'octave juste fa dièse fa dièse 12, sonnez la quarte forte do dièse fa dièse i2, la tierce forte fa dièse la dièse 12 et l'accord supportable do dièse fa dièse la dièse 12 ;

13° Accordez la quinte faible si naturel fa c^z'è^e 13, sonnez la quarte forte fa dièse si naturel 13, la tierce forte si 7ia- turel ré dièse 13 et l'accord supportable fa dièse si naturel ré dièse 13;

14" Accordez l'octave juste si naturel si naturel 14, sonnez la quarte forte fa dièse si naturel 1 4 ;

13° Accordez la quinte faible mi naturel si naturel^ sonnez la quarte forte si naturel mi naturel IS, la tierce forte mi naturel sol dièse IS et l'accord supportable si naturel mi naturel sol dièse 15.

Ici se termine la deuxième partie de la partition, laquelle donne un moyen infaillible de s'assurer si l'on a bien opéré ; ce sont les trois tierces majeures 15 /« bémol do, do na- turel mi naturel, mi naturel sol dièse , qui formant l'octave la bémol la bémol doivent être également fortes, et qui frappées les unes après les autres doivent produire à l'oreille exactement le même effet de dureté.

16° Accordez la quinte faible mi naturel la naturel 16, sonnez la tierce forte la naturel do dièse 16, l'accord sup- portable la naturel do dièse mi naturel 16 et les trois tierces 16 /« naturel la naturel^ la naturel do dièse ^ ré bémol fa;

17° Accordez l'octave juste la naturel la naturel 17, sonnez la quarte forte mi naturel la naturel 17, la tierce forte fa

PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C. 85

naturel la naturel 17, et l'accord supportable do naturel fa naturel et la naturel 17;

18° Accordez la quinte faible ré naturel la naturel 18, sonnez la quarte forte la naturel ré naturel 18, la tierce forte ré naturel fa dièse 18, l'accord supportable la naturel ré naturel fa dièse 18, et les trois tierces i^ fa dièse la dièse ^ si bémol ré naturel ^ ré naturel fa dièse;

19° Accordez la quinte faible sol naturel ré naturel 19, sonnez la tierce forte 5o/ naturel si naturel 19, l'accord sup- portable sol naturel si naturel ré naturel 19.

20° Accordez l'octave juste sol naturel sol naturel 20, sonnez la quarte forte ré naturel sol naturel 20, la tierce forte sol naturel si naturel 20, l'accord supportable ré na- turel sol naturel si naturel 20, ainsi que les trois tierces 20 sol naturel si naturel^ si naturel ré dièse ^ mi bémol sol naturel ;

21° Sonnez la quinte faible do naturel sol naturel 21, la quarte forte sol naturel do naturel 21, la tierce forte do na- turel mi naturel 21, et les accords supportables do naturel mi naturel sol naturel et sol naturel do naturel mi na- turel 21 , laquelle quinte 21 étant formée par ut naturel 2, octave de la première note de la partition et la dernière sol naturel 20, se trouve naturellement faible comme les autres, et doit offrir exactement le même tempérament qu'elles. Si cette quinte est bonne, c'est la preuve certaine que la parti- tion est bien faite, tout d'ailleurs ayant été exécuté comme il vient d'être prescrit. Si la quinte do sol se trouve trop faible, la tierce mi bémol sol sera trop juste et la tierce sol naturel si na- turel ivo^^ forte ; si cette quinte se trouve trop forte, le contraire aura lieu : la tierce mi bémol sol sera trop forte et la tierce sol naturel si naturel sera trop juste. Il faudra alors visiter les dernières quintes précédentes et faire usage des preuves indiquées pour tâcher de découvrir la cause de cette erreur; si

86 PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C.

l'on n'y parvient pas, on sera obligé pqur la découvrir d'em- ployer le moyen sur et certain de la contre-partition, comme on Fa vu pour la partition en la.

Contre-partition en ut ou C

Dans la partition en ut ^ la contre-partition est formée, connue dans la partition en /«, de douze quintes faibles ascen- dantes, ut sol, sol sol, sol ré, ré la, etc., etc., servant à re- venir sur ses pas dans la partition pour retomber sur l'erreur commise, en corrigeant dans chaque quinte ce qu'il y a de défectueux jusqu'à ce que l'on ait rencontré cette erreur, comme cela est expliqué dans la partition en la. Voyez le ta- bleau D à la fin du volume.

Pour exécuter la contre-partition contenue dans ce tableau il faut procéder de la manière suivante :

r Retouchez Yut du diapason, susceptible de se déranger sur son octave inférieure 21 ;

2° Retouchez la quinte 21 ut sol , en accordant le sol sur Yut , c'est-à-dire montez-le s'il s'est trouvé trop bas, ou descendez s'il est trop haut , jusqu'à ce que vous obteniez cette quinte faible au même degré que celle de la partition , en laissant le sol un rien au - dessous de la parfaite justesse ;

S** Accordez juste l'octave sol sol 20, sonnez la quarte forte sol ut 20, qui doit présenter à l'oreille le même degré de du- reté que la quinte ut sol 2i;

4° Retouchez la quinte 1 9 sol re si elle présente du déficit, en accordant le ré sur le sol, de manière à ce qu'elle soit faible comme la quinte précédente 21, et sonnez la quarte forte ré sol i9, qui doit être dure comme la quinte sol ré 19;

3" Retouchez la quinte ré la \ 8 si elle présente encore du

PARTITION ET CONTRE-PARTITION EN UT OU C. 87

déficit, en accordant, comme dans la quinte précédente, la note aiguë sur la note grave, de manièreà ce qu'elle soit faible comme les autres ;

6° Accordez juste l'octave la la 17, sonnez la quarte forte la ré 17, qui doit être dure au même degré que la quinte ré la i8;

7" Retouchez la quinte la mi 16 si elle présente un déficit, de manière qu'elle soit faible comme les précédentes, sonnez la quarte forte mi la 16, la tierce forte do mi 16, et les ac- cords supportables 16 do mi sol^ sol do mi, qui doivent être semblables et durs à l'oreille, comme le premier accord la bé- mol do mi bémol, qu'on obtient dans la partition ;

8° Corrigez la quinte mi si 15 si elle présente encore du déficit, en l'accordant faible comme les précédentes, et conti- nuez à opérer comme il vient d'être indiqué, en suivant exac- tement le tableau de la contre-partition, jusqu'à ce que l'er- reur soit retrouvée et que vous l'ayez fait disparaître complète- ment. Vous serez quelquefois obligé de continuer à retourner sur vos pas jusqu'à la première quinte fa ut de la partition, et si le hasard voulait que , par suite d'erreurs commises dans la contre-partition, cette quinte /« ut se trouvât fautive, il faudrait recommencer la partition pour faire disparaître cette nouvelle erreur. La partition étant terminée, vous continuerez d'accorder le piano par octaves, en montant ut dièse ut dièse, ré ré, ré dièse ré dièse , mi mi, etc., etc., en descendant au-dessous de la partition mi mi, ré dièse ré dièse, ré ré, etc., etc., et en re- passant les dessus une seconde fois, comme cela a été in- diqué dans l'article dixième.

CORDES DE PIANO.

ARTICLE DOUZIÈME.

Cordes de piano. Manière de les remettre et outils nécessaires à cette opération.

Le piano étant un instrument où l'on est susceptible de casser beaucoup de cordes, il est indispensable à un pianiste de savoir les remplacer lui-même, parce qu'il n'a pas toujours un accordeur à sa disposition; pour cette raison j'ai cru devoir m'étendre sur la nature des cordes et sur les moyens de lever les difficultés qu'on éprouve à les remettre.

Les cordes de piano sont en acier, en fer ou en cuivre. Au- t^'efois on se servait de cordes de Berlin en fer et de cordes anglaises en acier, dites Webster; aujourd'hui l'on emploie les cordes anglaises, de OrsfPall et Webster, reconnues supérieures, et les cordes allemandes de Muller, de Vienne. Il y en a encore en acier de plusieurs autres fabriques en Angleterre, en Al- lemagne et en Amérique ; mais on ne leur accorde pas les mêmes qualités qu'à celles que je viens d'indiquer; les cordes de Berlin sont tout à fait abandonnées ainsi que les anciennes cordes anglaises. Les nouvelles^ supérieures, montent facilement 3 1/2 tons plus haut que les anciennes, à grosseur et longueur égales, et les cordes allemandes montent encore un 1/2 ton plus haut que les cordes supérieures. Quant aux cordes de cuivre, les meilleures venaient de Nuremberg, mais elles ne

CORDES DE PIANO. 89

sont plus employées que dans les vieux pianos ; la facture moderne ne se sert que des cordes d'acier. Toutes les cordes d'acier se numérotent aujourd'hui de la même manière et suivent l'ancien numérotage anglais, c'est-à-dire celui qui aug- mente avec la grosseur; la corde la plus fine, qui n'est plus employée que dans les anciens petits pianos carrés, porte le numéro 7, et les suivantes les numéros 8, 9, 10, 11, 12, etc., jusqu'à 24, et quelquefois jusqu'à 25 et 26; entre quelques-uns des numéros qu'on vient de voir, on a ajouté des demi-numéros, qui exigent une explication. Ainsi le numéro 9 1/2 indique la grosseur intermédiaire entre 9 et 10, et le numéro 10 1/2 celle qui est entre 1 0 et 1 1 ; de sorte que les numéros et demi-numéros usités forment la série n" 7, 8, 9, 9 1/2, 10, 10 1/2, 11, 11 1/2, 12, 12 1/2, 13, 13 1/3, 14, 14 1/2, 15, 15 1/2, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 et 26. Le même numérotage est adopté pour les cordes allemandes : seulement, les demi-numéros vont plus loin etles grosseurs ne sont pas tout à fait les mêmes que dans les cordes anglaises : les cordes allemandes sont en général un peu plus grosses; mais dans la pratique, lorsqu'on les emploie, on les jauge toujours en les rapportant aux grosseurs anglaises. Quoique les cordes en fer de Berlin et les cordes en cuivre de Nuremberg ne soient plus employées dans la fabrication des pianos, néanmoins comme les accordeurs rencontrent encore leur numérotage sur les sommiers des anciens pianos, je crois de- voir l'expliquer et donner le rapport de ces cordes avec les cordes anglaises. Celles de Berlin suivent un ordre tout différent de celui des cordes anglaises : les numéros 1, 2, 3, 4 indiquent des cordes de plus en plus fines à partir d'une certaine grosseur, et les numéros un zéro, 1/0, deux zéro, 2/0, trois zéro, 3/0, etc., marquent celles qui augmentent au dessus de 1 i.

' Les cordes de Berlin et de Nuremberg se vendent sur des bobines portant le

90 CORDES DE PIANO.

Dans les cordes de Berlin, les demi-numéros suivent une marche particulière à la langue allemande pour compter ; c'est- à-dire qu'au lieu d'ajouter la demie à un nombre, on la re- J,ranclie du nombre plus fort d'une unité : ainsi l'intermé- diaire entre 0 2/0, qui naturellement devrait être exprimé par 0 I l'est par 2/0 i. De même l'intermédiaire entre 2/0 et 3/0 est exprimé par 3/0 |, au lieu de l'être par 2/0 | , et ainsi de suite. Voici la série des numéros et des demi-numéros des cordes de Berlin par ordre de grosseur : n° 4, 3 ^, 3, 2 |-, 2, 1 |, 1, 0 I, 0, 2 0 i, 2/0, 3/0 -1, 3/0, 4/0 i, 4/0, 5/0 i, 5/0, 6/0 1, 6/0, 7/0 h '7/0, 8/0|, 8/0, 9/0^, 9/0, 10/0 ^ 10/0, 11/0 1, 11/0, 12/0 1,12/0.

Comme on ne peut plus se procurer de cordes de Berlin, et qu'on est souvent obligé de les remplacer, dans les vieux pianos, par des cordes anglaises, je vais donner le rapport approximatif que ces cordes ont entre elles, car il est très-difficile d'indiquer le rapport des demi-numéros anglais aux demi- numéros de Berlin : souvent l'irrégularité des cordes dans les fabriques rend légère la différence d'un demi-numéro avec son numéro voisin.

Rapport approximatif des cordes anglaises avec les cordes de Berlin.

Cordes anglaises. Cordes de Berlin.

IV" 7 Ix fort.

8 3 idem.

9 2 idem.

10 • . 1

11 0 fin.

12 0 fort.

13. . . • • • • 2/0

numéro de leur grosseur. Les cordes anglaises, au contraire, se vendent en éche- veau, et leur numéro est simplement marqué sur le papier qui les enveloppe.

CORDES DE PIANO. 91

Cordes anglaises. Cordes de Berlin.

N" IZl 3/0 fin.

15 Zi/O idem.

16 5/0 idem.

17 6/0

18 7/0

19 8/0 fin.

20 8/0 fort.

Les cordes de cniwe de Nuremberg suivent le même sys- tème de numérotage que les cordes de Berlin : seulement, la graduation de leur grosseur est un peu différente.

Rapport approximatif des cordes de Nuremberg usitées avec les cordes de Berlin.

Cordes de Nuremberg. Cordes de Berlin.

N" 0 N° 1

2/0 0

3/0. . 2/0

Zi/0 3/0

5/0 5/0

6/0 7/0

7/0 8/0

8/0 9/0

9/0 10/0

10/0 12/0

11/0 lZi/0

12/0 16/0

Lorsqu'on veut se rendre un compte tout à fait exact du rapport de la grosseur des cordes , on emploie un petit outil WQvamQ jauge ou calibre ( fîg. 36 ) ; c'est une plaque de métal sur le bord de laquelle sont pratiquées de petites coches nu- mérotées et très-exactement faites, dont la largeur détermine la grosseur de la corde. Pour se servir de cet outil, on intro- duit la corde dans les crans successivement jusqu'à ce qu'on ait rencontré celui dans lequel elle ne vacille pas. Alors le

92 CORDES DE PIANO.

numéro de ce cran détermine celui de la corde ; des calibres particuliers sont faits pour les cordes anglaises, et d'autres pour les cordes de Berlin.

Outre les cordes dont je viens de parler, on emploie aussi des cordes filées, c'est-à-dire des cordes ordinaires , mais qui sont recouvertes d'un fil de cuivre très-fin, nommé tirait. Autrefois, dans les anciens pianos, les cordes étaient fines , filées très- clair et d'un bout à l'autre, mais maintenant elles sont grosses et filées très-serré, c'est-à-dire que les tours du trait se tou- chent les uns les autres.

Dans les cordes filées, il faut distinguer deux parties : l'âme de la corde, et le trait, qui est enroulé sur l'âme ; autrefois l'âme était en cuivre , aujourd'hui elle est toujours en acier, et le trait qui est enroulé dessus est en cuivre rouge pour les grosses et les moyennes cordes, et en cuivre argenté pour les fines, qui ont besoin de monter plus facilement.

Pendant longtemps on a filé les cordes à trait serré d'un bout à l'autre, c'est-à-dire que les parties de la corde qui frottent sur les pointes du sillet, du chevalet, ainsi que celle qui est en- roulée sur la cheville, étaient revêtues de trait comme le restant ; il s'ensuivait que la corde glissait difficilement dans les pointes, et que des frisements se manifestaient souvent et donnaient un mauvais son; de plus, souvent aussi ces cordes cassaient sur la cheville par suite de l'enroulement du trait. Quand le trait était très-fort, il était extrêmement difficile de les rouler sur la cheville. Ces divers inconvénients ont donné à quelques facteurs l'idée d'arrêter le trait en l'enroulant une seconde fois sur lui-même avant la pointe du sillet, de sorte que l'âme de la corde frottait seule sur la pointe et s'enroulait sur la cheviUe, ce qui remédiait en partie à ces inconvénients. Ce procédé d'arrêter le trait était bon dans les cordes fines, mais il était défectueux pour les grosses, en ce que ces cordes fai-

MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES. 93

saient alors un bourrelet qui gênait les cordes entre elles et les faisait souvent se toucher. Il y a une vingtaine d'an- nées, j'ai eu l'idée d'arrêter et de souder le trait aux deux extré- mités de la partie vibrante des cordes, c'est-à-dire un peu avant la pointe du sillet et au-dessus de la pointe du chevalet. Cette idée m'a donné d'excellents résultats : comme l'âme seule de la corde passe dans les pointes du sillet et du chevalet, elle y occupe moins de place, glisse bien et se fixe mieux dans les angles des pointes ; elle rend la corde plus lourde dans le milieu et plus flexible à ses extrémités, ce qui permet de mettre le trait plus gros, d'où il résulte plus de vibration dans les cordes et plus de netteté et de force dans le son. Depuis cette époque tous les facteurs ont adopté cette amélioration. Quelques-uns suppri- ment maintenant les soudures dans les gros traits etles arrêtent seulement aux deux extrémités à l'aide d'outils particuliers ; mais ce moyen présente moins de solidité que la soudure.

Outils nécessaires pour remettre les cordes.

Les outils nécessaires pour remettre les cordes sont :

1° La clef à accorder, déjà connue (fig. 27, 28, 29 et 30) ;

2° La pince plate (fig. 37), dont le nom vient de la forme des branches BB de son bec ;

3» La pince ronde, qui ne diffère de la pince plate qu'en ce que les branches de son bec sont rondes au lieu d'être plates ;

4° La pince coupante (fig. 38), qui sert à couper les cordes au moyen de ses mâchoires MM ;

5° L'étau à main (fig. 39), dont les mâchoires MM, garnies de plomb ou de peau, servent à pincer les cordes pour faire les bouclettes en serrant la vis V ;

6° La mécanique à faire les bouclettes, en bois ou en cuivre

94 MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES.

(fig. 40), dans laquelle on remarque la manivelle M, le petit crochet G, qui a la faculté de tourner sur lui-même, au moyen de la manivelle ; l'équerre E, qu'on peut à volonté rapprocher ou éloigner du crochet ; la vis de pression V, qui sert à fixer l'équerre et la pince, dont les mâchoires PP se rapprochent ou s'éloignent au moyen de la vis D.

Manière de remettre les cordes.

Dans un piano, les cordes sont de grosseurs différentes ; les plus fines s'emploient pour les sons plus aigus, et vont en aug- mentant de grosseur à mesure qu'on avance vers les sons graves. Dans les pianos à sept octaves, il y a cinq octaves ou cinq octaves et demie environ, en partant des sons aigus, qui sont montées encordes blanches anglaises ou allemandes, et le reste l'est en cordes filées.

Autrefois, dans les anciens pianos, on employait les cordes de cuivre jaune de Nuremberg, pendant une demi-octave en- viron, pour servir d'intermédiaire entre les cordes blanches et les cordes filées.

Il est impossible d'indiquer d'une manière générale pour' tous les pianos le nombre de cordes de chaque numéro qu'il faut employer ; l'expérience des facteurs et la longueur du diapason de leurs pianos doivent seules guider à cet égard. Le numéro de ces cordes est indiqué par des chiffres placés sur le sommier derrière les chevilles, et qui se rapportent toujours à un certain nombre de lignes obliques ou rangs de chevilles en biais formant une série montée en cordes de même gros- seur ( my.lQ^ fig. 8, 9 e^ 10).

La position relative de ces chiffres varie selon les facteurs : les uns les placent au commencement de chaque série, les au-

MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES. 95

très les mettent à la fin, et d'autres au milieu, en marquant un trait à chaque extrémité de cette même série ou une ligne courbe qui va depuis la première cheville jusqu'à la dernière ; par exemple : si l'on trouve le n" 10 à côté de la cheville du fa qui fait partie de la première ligne oblique, et le n° 11 à côté de la septième, on en conclura que les six premières lignes obliques qui correspondent aux notes aiguës du piano sont montées en cordes n° 10 ; de même, en partant du nMl pour commencer une nouvelle série , que je suppose composée de neuf lignes obliques, on trouvera le n" 12 à la dixième : d'où il faudra encore conclure que les notes du clavier qui correspon- dent aux neuf lignes de cette seconde série sont montées en cordes n" 11, et ainsi de suite ^ .

Maintenant si le n° 10 se trouve à la sixième ligne oblique au lieu d'être à la première, cette série de six lignes sera également montée en cordes n" 10; alors le n° 11, au lieu de se trouver à la première ligne de la seconde série supposée, ne sera qu'à la neuvième, et le n° 12 sera à la fin de la série suivante, au lieu d'être au commencement, et ainsi de suite en descendant.

Enfin, si l'on trouve cette première série enclavée entre deux traits suivant l'obliquité de la première etcelle delasixièmeligne de chevilles, le n° 10 placé entre ces deux traits se rapportera à toute la série, et les mêmes traits seront répétés pour les sui- vantes avec le numéro de leurs cordes. Quelquefois au lieu de ces deux traits, comme nous l'avons dit, on détermine chaque série par une ligne courbe commençant à la première ligne et finissant à la dernière. Cela compris, passons maintenant à la manière de faire les bouclettes.

On nomme bouclette (fig. 41) une espèce de tortis terminé

^ Ce qu'on \ient de lire et la suite, qui se rapporte aux chevilles, doivent être étudiés avec les sommiers des figures 8, 9 et 10 sous les yeux, aiin de se rendre Compte de la direction des lignes obliques de chevilles.

96 MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES.

par une petite boucle qui sert à accrocher les cordes dans les pointes du sommier, et qui se fait en pliant et tordant régu- lièrement sur lui-même le bout de la corde.

La difficulté que certaines personnes éprouvent à faire des bouclettes m'a fait indiquer plusieurs moyens d'y parvenir, afin que chacun pût choisir celui qui lui paraîtrait le plus commode ' .

1" Après avoir déroulé trois ou quatre pouces de corde, prenez l'écheveau de la main gauche, passez la corde dans le petit cro- chet C de la clef à accorder (fig. 27, 28 et suivantes), croisez le bout de cette corde sur elle-même de manière à faire un angle un peu ouvert avec les deux parties croisées, pincez cet angle tout près du petit crochet, avec le pouce et l'index de la main gau- che,que vous tiendrez d'abord un peu allongée(fig. 42), puis vous les éloignerez du crochet au fur et mesure que votre main droite tournera la clef, en ayant la précaution de ne pointlaisser rouler le petit bout de la corde sur l'autre, comme il y est natu- rellement porté, mais au contraire de faire en sorte que tous deux se tordent bien également l'un sur l'autre, jusqu'à ce que la bouclette n'ait qu'une longueur suffisante ; après quoi vous ferez sur la fin du tortis un tour ou deux avec le bout de la corde, dont vous couperez l'excédant avec la pince coupante (fig. 38).

2° Après avoir passé le bout de la corde dans le crochet de la clef^ appliquez les deux parties de cette corde l'une con- tre l'autre de manière à ce qu'elles se touchent, pincez-les dans l'étau à main (fig. 39) en le serrant avec la vis Y ; tenez l'étau de la main gauche, tournez la clef de la main droite, et coupez comme d'ordinaire l'excédant du bout de la corde, après lui avoir fait faire un tour ou deux à l'extrémité du tortis :

' On s'exercera d'abord sur des cordes très-fines, puis sur des cordes plus grosses à mesure qu'on acquerra de l'habitude.

MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES. 97

3" Fixez la mécanique à faire les bouclettes (fîg, 40 ) à un bord delà caisse du piano par la pince PP^ en serrant la vis D ; passez le bout de la corde dans le petit crochet C, ramenez-en les deux parties de manière qu'elles soient bien droites et qu'elles portent sur Fépaulement E de Téquerre, l'une d'un côté et l'autre de l'autre ; croisez le petit bout derrière l'équerre en le rabattant sur le côté opposé, afin d'avoir plus de force pour le tenir; prenez l'écheveau dans l'intérieur de la main gauche en tenant la corde tendue; pincez fortement avec le pouce et l'in- dex les bouts de la corde de chaque côté de l'équerre, de façon que les deux parties destinées à faire la bouclette restent toujours très-tendues; tournez la manivelle avec la main droite jusqu'à ce que la bouclette soit achevée, et coupez comme d'or- dinaire l'excédant du bout de la corde, après lui avoir fait faire un ou deux tours à l'extrémité du tortis : ce moyen est plus expéditif et plus facile que les deux précédents, surtout pour les grosses cordes.

Quand on saura faire les bouclettes avec facilité, on s'y prendra comme il suit pour remettre les cordes dans les pianos carrés (fig. 9) :

Levez le châssis des étouffoirs, qui est quelquefois à char- nièreS;, et qu'on étaye dans ce cas sur le côté gauche avec une de ses vis pour empêcher qu'il ne retombe pendant qu'on remet les cordes, ou ôtez-le tout à fait s'il n'est pas à charnières.

Cherchez sur le clavier la note à laquelle appartient la corde cassée, afin de connaître la lettre qui désigne sa cheville et r.octave dont elle fait partie ; dévissez cette cheville avec la clef à accorder, en laissant la cheville à sa place, de jnanière qu'on puisse l'enlever à volonté avec ses doigts.

Choisissez une corde du même numéro que celui qui se trouve derrière les chevilles : si ce numéro n'est pas marqué, ce qui arrive quelquefois, il faut employer le calibre dont

PIANO. 7

98 MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES.

nous avons parlé (fig. 36), pour déterminer la grosseur de cette corde, en mesurant l'une de ses voisines ou l'un des bouts qui peut encore se trouver dans la pointe d'attache ou dans la cheville, car il est important de la mettre de même gros- seur : si vous n'en avez pas de semblable, il faut en mettre une plutôt plus fine que plus grosse. La corde étant choisie, faites la bouclette de même longueur que celle des autres cordes, prenez l'écheveau dans l'intérieur de la main droite, accrochez cette bouclette dans la pointe d'attache destinée à la recevoir, de manière qu'elle touche le bois , après avoir ôté quelques pilotes d'étouffoir si cela paraît nécessaire. Déroulez un peu de la corde, et mettez-la dans la pointe du sillet, en ayant tou- tefois la précaution de l'arranger comme ses voisines et de l'ap- puyer contre la contrepointe du sommier * , lorsqu'il y en a. Cela fait, vous continuerez à dérouler cette corde jusqu'à ce que vous ayez outre-passé sa cheville d'environ 20 centimètres; tenez-la tendue de la main droite, tandis que vous la frotterez fortement de la main gauche avec un morceau de peau ou de drap pour l'iillonger ; coupez-la, et faites en sorte qu'elle ne prenne pas de mauvais pli, ce qui pourrait la faire casser. Arrêtez l'écheveau, ôtez la cheville de sa place ; si cette cheville est percée, introdui- sez la corde dans le trou, roulez-la sur la cheville, que vous met- trez ensuite en place, et que vous enfoncerez bien, en frappant dessus avec la clef ; tournez cette cheviUe pour tendre la corde, que vous allongerez de nouveau en la frottant très-fortement avec la peau, afin qu'elle tienne mieux l'accord ; mettez-la dans le chevalet, frappez la touche et tournez la cheville. Vous en- tendrez d'abord deux sons bien éloignés l'un de l'autre, qui se

• On nomme contrepointe du sommier certaines pointes que les facteurs mettent quelquefois entre le sillet et la pointe d'attache pour changer la direction d'une corde qui en passant sur le trou d'un pilote d'étoulfoir empêche qu'on ne puisse le mettre à sa place.

MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES. 99

rapprocheront au fur et à mesure que vous monterez la corde ; puis vous frapperez la touche de nouveau, et vous tournerez la clef jusqu'à ce que les deux sons soient confondus et n'en fassent plus qu'un seul. Après quoi vous remettrez en place les pilotes et l'étouffoir, pour arrêter le bruit confus de toutes les cordes, et vous ferez disparaître le battement qui peut se trouver dans l'unisson; vous marquerez la cheville de la corde neuve avec un petit morceau de papier percé dans le milieu, taillé en rond, et grand à peuprès comme une pièce de SO centimes, précau- tion nécessaire pour reconnaître facilement la cheville de la corde neuve quand on veut la remonter * .

Pour rouler la corde sur la cheville, lorsque la cheville n'est point percée, il faut la prendre de la main gauche par la partie inférieure, et à une hauteur convenable ; de la main droite on passe le bout de la corde dessous la cheville, que l'on rabat par-dessus, afin de serrer fortement le bout sur la cheville avec les doigts de la main gauche en la tenant très-tendue. De la main droite on la reprend pour lui faire faire trois ou quatre tours sur la cheville, en décrivant un circuit semblable à celui qu'on fait en dévidant une pelote de fil, mais dans le sens con- traire, c'est-à-dire de bas en haut, en ramenant la main vers soi, afin de pincer fortement ce bout avec les tours de la corde qui est tenue avec les doigts de la main gauche (fig. 43 ): en- suite, on la roule encore quelques tours, et l'on en casse le petit bout ; on met cette cheville en place, en tenant toujours la corde très-tendue ; on enfonce d'abord la cheville en la tournant avec la clef, et non en la frappant. On frotte la corde de nouveau, puis on la monte un peu ; on la met dans les pointes du cheva- let en regardant comment sont arrangées ses voisines ; ensuite

' 11 est inutile de dire que s'il y a plusieurs cordes cassées, on les l'emettra toutes avant de replacer l'étouffoir, et qu'il faut les remettre parfaitement à l'unisson.

100 MANIÈRE DE REMETTRE LES CORDES.

on achève d'enfoncer la cheville en frappant dessus avec la clef, tenant toujours la corde très-tendue de la main gauche, qu'on abandonne à elle-même pendant qu'on la tend avec la clef pour empêcher qu'elle ne se relâche sur la cheville; après quoi on frappe la touche et on la monte au ton.

Si la corde se lâchait, il faudrait voir si cela ne vient pas de ce que la bouclette n'a pas été assez serrée, ou bien de ce que la corde, ayant été roulée trop lâche, coule sur sa che- ville parce qu'on a négligé de la tenir constamment tendue. On aura de plus l'attention de passer cette corde sur la lisière si elle doit y être, les cordes devant être une par-dessus Qiune par-dessous.

Nous recommandons de bien accrocher la bouclette dans sa pointe d'attache, car si on la mettait dans une pointe où il y en eût déjà une, ce qui arrive quelquefois quand les pointes sont serrées, on risquerait fort de l'arracher en montant la corde. On procédera d'une manière analogue pour remettre les cordes dans les pianos carrés à sommier prolongé ( fig. 10), dans les pianos à cordes verticales (fig. 8), dans les pianos à cordes obliques (fig. 23 et 44), ainsi que dans les pianos à queue (fig. 26).

Les lecteurs trouveront peut-être cet article un peu long et minutieux; mais il m'a paru indispensable de le traiter d'une manière complète, et de n'omettre aucun des détails nécessaires pour remettre les cordes, convaincu que je suis d'ailleurs que toute personne avec un peu d'aptitude pourra à l'aide de ces détails parvenir à remettre facilement les cordes de son piano. Je suis persuadé aussi que tous les pianistes me sauront gré de mes longueurs, en se rappelant l'embarras qu'ils éprouvent quand les cordes d'un unisson viennent subitement à casser, et les difficultés qu'ils ont eux-mêmes à les remettre.

MANIÈRE DE REPASSER UN PIANO, ETC. loi

ARTICLE TREIZIÈME.

llanlère de repasser un piano sans raccorder à fond.

Quand on veut repasser un piano sans l'accorder à fond, on doit d'abord retoucher tous les unissons de la partition qui pourraient être dérangés , c'est-à-dire depuis le fa placé sur trois petites lignes au-dessous des cinq à la clef de sol jusqu'au si posé sur la troisième grande ligne.

Pour reconnaître la corde qui a besoin d'être retouchée dans un unisson dérangé, il faut, de la main gauche, tenir appuyée la touche de cet unisson, et en pincer les cordes les unes après les autres avec le coin, afin de trouver celle qui est fausse. Si ce moyen ne suffisait pas pour trouver la corde dé- rangée, on procéderait ainsi :

Lorsque le piano sera à deux cordes, on étouffera la corde la plus haute, que je suppose être do^ on sonnera la quinte as- cendante do sol et la quinte descendante do fa. Si ces deux quintes sont également supportables, la corde du do sera bonne, et si l'on trouve que l'une est plus fausse que l'autre, on en con- clura que cette corde est mauvaise ; on sonnera alors l'octave inférieure et l'octave supérieure ainsi que leurs quintes as- cendante et descendante pour prendre un juste milieu, et on mettra la seconde corde à l'unisson de la première.

Quand le piano sera à trois cordes, on étouffera d'abord la

102 MANIÈRE DE REPASSER UN PIANO, ETC.

corde la plus haute de l'unisson qu'on voudra corriger; on sonnera en frappant la touche les deux plus basses, qui restent libres ; si elles sont bonnes, on s'en servira pour accorder la plus haute ; si, au contraire, elles sont fausses, on étouffera la plus basse, afin de mettre à leur tour les deux plus hautes à l'é- preuve ; enfin, si ces deux dernières se trouvent fausses, on en devra conclure que la corde du milieu est mauvaise ; on la re- touchera donc sur l'une des deux autres, puis on sonnera les trois cordes ensemble, et si leurs unissons n'étaient pas parfaite- ment justes il faudrait étouffer deux cordes, sonner la troisième avec leurs quintes ascendante et descendante et les octaves inférieure et supérieure, afin de prendre un juste milieu, qui servira de modèle aux deux autres cordes.

Après avoir ainsi repassé tous les unissons de la partition qui pourraient être dérangés, on continuera à retoucher le reste du piano par octaves en montant et en descendant.

Lorsque l'on a remis des cordes neuves à un piano, ces cordes baissent toujours au bout de quelque temps, malgré tout le soin que l'on a pu prendre de les allonger en les met- tant, ce qui souvent fait croire que le piano est très-faux, tandis qu'il n'y a que quelques mauvaises notes qui déparent le clavier. Pour remédier à cet inconvénient, on fera usage des moyens que je viens d'indiquer pour comger les unissons.

INFLUENCE DE LA TEMPÉRATURE SUR LES CORDES DE PIANO. 103

ARTICLE QUATORZIÈME.

Influence de la température sur les cordes du piano» et précautions à prendre pour le monter et le descendre d'un ou de plusieurs demi-tons.

Influence de la température sur les cordes du piano.

La chaleur dilate les métaux, allonge les cordes et les fait baisser ; le froid leur fait éprouver un effet contraire ( voyez Acoustique ) : c'est pour cette raison qu'en général les pianos baissent en été et montent en hiver. Cette influence de la tem- pérature devient encore plus sensible sur les basses, dont les cordes renferment un plus grand volume de matière.

Quand on veut accorder un piano sans en changer le ton, il faut s'en rapporter au médium, en été monter les basses et baisser les dessus; au contraire, en hiver baisser les basses et monter les dessus.

Précautions à prendre pour monter ou pour descendre un piano d'un ou de plusieurs demi-tons. .

Quand un piano est trop bas et quand on a l'intention de le monter, l'opération devient difficile pour les personnes qui n'ont pas l'habitude d'accorder, parce que les cordes baissent toujours et ne restent point au ton où on les met ; aussi mon- ter ou descendre un piano est-il un problème difficile à résou- dre pour la majeure partie des accordeurs de province.

104 INFLUENCE DE LA TEMPÉRATURE SUR LES CORDES DE PIANO.

Si on veut le monter d'un ou de plusieurs demi-tons, il faut mettre le la un quart ou un tiers de ton plus haut que le dia- pason auquel on veut qu'il reste ; on accordera alors tout le clavier sur le la point de départ, en tenant les dessus beau- coup trop haut, précaution qu'il ne faut pas négliger, parce qu'à la fin ces dessus se trouvent généralement au-dessous du ton où on les a mis. Quand cette opération est achevée, on est loin d'avoir accordé le piano, il n'est encore qu'ébauché ; il se trouve même souvent au-dessous du diapason. On recom- mencera donc à l'accorder, en le tenant toujours un peu au-dessus du diapason , et on le repassera plusieurs fois ; bien plus, pour obtenir un accord durable, il faudrait le lais- ser reposer un jour, ou plutôt il faudrait le fatiguer en le jouant dans tous les tons, afin que les cordes pussent faire leur effet.

Mais s'il s'agit de le descendre, on mettra le la juste au ton auquel on désire qu'il reste. Le premier accord terminé, le piano se trouve souvent plus bas qu'on ne l'a mis; il faut alors le raccorder en le montant; on le laissera reposer quelque temps après l'avoir monté, ensuite on le raccordera avec beaucoup de soin, car un piano qui a été descendu tient en- core moins l'accord que celui qui a été monté.

ACCORD DE PLUSIEURS PIANOS ENSEMBLE. 105

ARTICLE QUINZIÈME.

Accord de plusieurs pianos ensemble ; accord du piano avec les autres instruments.

Accord de plusieurs pianos ensemble.

Lorsqu'on veut faire de la musique avec un certain nombre de pianos , il est très-difficile de les accorder ensemble , à cause de la tendance que ces instruments ont à baisser, et l'on ne réussira à les accorder parfaitement les uns avec les autres qu'autant qu'ils seront construits avec solidité et qu'ils tien- dront l'accord isolément : ilfaudrait même, pour bien faire^ que l'accordeur chargé de cette opération les connût préalable- ment, c'est-à-dire que les ayant déjà accordés sa propre ex- périence lui eût fait connaître ceux qui auraient besoin d'être tenus un peu plus haut ou un peu plus bas, afin que l'opération terminée tous se trouvassent bien à l'unisson.

On commencera d'abord par accorder avec le plus grand soin celui qu'on croira avoir le plus de propension à baisser, en le tenant un peu au-dessus du diapason choisi, afin qu'étant le premier terminé il ait produit une partie de son effet avant qu'on commence à accorder les autres ; ensuite, prenant ce pre- mier piano pour base, on le fera sonner par quelqu'un : on accordera rigoureusement juste dans tous les autres pianos le la du diapason et son octave inférieure, qui reste plus fixe, afin que ces notes prennent leur assise pendant qu'elles de- meurent en repos, et qu'étant retouchées au fur et à mesure

106 ACCORD DE PLUSIEURS PIANOS ENSEMBLE.

qu'on accordera à fond chaque piano, elles restent fixes et in- variables; après quoi on achèvera d'accorder successivement tous les pianos. On commencera d'abord par ceux qui seraient plus susceptibles de se déranger. Lorsqu'ils seront tous ache- vés, on repassera soigneusement celui qu'on croira être le plus fixe, et on lui comparera un à un tous les autres en sonnant avec lui lentement une gamme chromatique , depuis le bas du clavier jusqu'au haut; et l'on ne sera point étonné d'être quelquefois obligé, pour obtenir un résultat parfait, d'en re- passer plusieurs à différentes reprises et même d'en raccorder certains à fond.

Accord du piano avec les autres instruments.

Lorsqu'on accorde un piano pour faire de la musique avec des instruments à vent, on doit tenir le la un peu plus haut que celui des instruments sur lequel on l'accorde , parce que le piano est naturellement porté à baisser, surtout quand il fait chaud, tandis que les instruments à vent montent par l'effet de la même chaleur et aussi par le souffle de l'exécutant, ce qui fait que souvent vers la fin de la musique on se trouve ne plus être d'accord.

Pour donner le ton au piano, qui le prendra toujours avec le premier la de la partition, le hautbois et la flûte sonneront leur la le plus grave, qui est aussi celui du diapason; cepen- dant la flûte pourra sonner également une octave plus haut le la, qui se trouve souvent plus juste dans cet instrument.

Le basson sonnera son la du médium posé sur la cinquième ligne à la clef de /«, qui est une octave au-dessous de celui du diapason. Le cornet à piston sonnera son la naturel le plus grave, après avoir accordé ses pistons au moyen des coulisses.

ACCORD DU PIANO AVEC LES AUTRES INSTRUMENTS. 107

La clarinette , le flageolet et le cor exigent une explication préalable avant que j'indique les notes qu'ils doivent sonner pour être au ton.

La difficulté de jouer dans tous les tons sur la clarinette a fait imaginer plusieurs instruments de ce genre qui avec le même doigté produisent des sons plus bas les uns que les autres ; ce sont la clarinette en iit^ la clarinette en si bémol, et la clarinette en la; c'est-à-dire que sur la clarinette en si bémol ^ en faisant le doigté de l'ut, on obtient un si bémol qui est un ton plus bas que Vut : de même pour les autres notes; et sur la clarinette en /«, en faisant le même doigté, on ob- tient le la plus bas que l'i^if d'un ton et demi.

Ainsi la clarinette en ut pour s'accorder avec le piano son- nera son la d'en haut situé sur une petite ligne au-dessus des cinq, le la du diapason étant faux dans cet instrument; la cla- rinette en si bémol sonnera son si naturel du médium situé sur la troisième grande ligne, lequel produit le la du diapason; et la clarinette en la sonnera Vut du médium, situé entre la troisième et la quatrième ligne, et qui rend aussi le la du diapason.

La difficulté du doigté et le peu d'étendue du flageolet ont mis dans la nécessité de construire aussi des flageolets en dif- férents tons ; les plus usités sont : le flageolet en re, le fla- geolet en sol, et surtout celui en la. Le même doigté sur le flageolet en sol donne les notes une quarte plus haut que sur celui en ré, et le flageolet en la, comme on le conçoit, les don- nera plus haut d'une quinte.

Le flageolet en ré pour donner le ton au piano sonnera son la le plus grave, qui se trouve une octave plus haut que celui du diapason; le flageolet en sol son mi le plus grave, qui produit aussi le même la; et le flageolet en la son ré grave,

108 ACCORD DU PIANO AVEC LES AUTRES INSTRUMENTS.

qui rend également le la à l'octave aiguë du diapason. Pas- sons au cor.

Le cor ne peut produire naturellement qu'un très-petit nombre de notes, non diatoniquement, mais en accord parfait, et qu'on nomme ses bonnes notes; alors on est obligé de rem- plir les intervalles qui se trouvent entre ces notes par des sons factices, qu'on nomme sons bouchés^ parce qu'on les obtient en bouchant le pavillon avec la main et en lâchant plus ou moins les lèvres. Ces notes sont sourdes, peu justes et difficiles à obtenir.

Cette imperfection de l'instrument a fait imaginer des pièces de rechange nommées tons^ qui haussent l'instrument d'une seconde, d'une tierce, d'une quarte, etc., et qui procurent de nouvelles bonnes notes et remplacent les signes d'altération à la clef pour jouer dans tous les tons; de sorte que le cor n'ad- met point de dièses ni de bémols à la clef, et joue toujours comme en ut; seulement, changeant successivement ses pièces de rechange, il se trouve naturellement, par ce moyen, Qnré, en mi bémol, en mi naturel, en /«, en sol et en la.

Pour s'accorder avec le piano, les notes qui produisent un la sont : la, pour le ton à^ut; sol, pour le ton de ré; fa dièse, pour le ton de mi bémol; fa naturel, pour le ton de mi natu- rel ; mi, pour le ton de